馬兵：《長(zhǎng)江文藝》“聚光燈·中國(guó)當(dāng)代作家檔案”欄目綜論

來(lái)源：     發(fā)布時(shí)間： 2025-07-09    作者： 馬兵

綜觀這一年欄目刊發(fā)的作品，就主題層面來(lái)說(shuō)，城鄉(xiāng)書(shū)寫(xiě)依然是最重要的類(lèi)型。12篇小說(shuō)中，寫(xiě)鄉(xiāng)野的有沈念《龍舟》、劉慶邦《雞的悲喜劇》、陳應(yīng)松《回山谷》、尹學(xué)蕓《神的孩子》、海勒根那《查干戈壁的午后》，寫(xiě)城市的有薛舒《北窗》、南翔《麻醉師臂上的金雕》、姚鄂梅《單眼凝視》和哲貴《彼此》，張楚的《與永莉有關(guān)的七個(gè)詞語(yǔ)》則寫(xiě)一位女性由鄉(xiāng)及城的漂泊。稍微特殊的是老藤的《熊出沒(méi)》和楊少衡的《迷彩帽》，前者聚焦生態(tài)主題，后者則是官場(chǎng)小說(shuō)，均是兩位作家駕輕就熟尤擅勝場(chǎng)的題材。

城鄉(xiāng)的對(duì)位，我們可以先舉《北窗》和《神的孩子》為例，兩篇小說(shuō)都關(guān)乎婚戀倫理，也都在家庭內(nèi)外展開(kāi)，卻有著截然不同的敘事調(diào)性。薛舒的《北窗》以譏誚的筆觸剖開(kāi)了都市白領(lǐng)婚姻的脆弱內(nèi)核。桑文佳與唐世杰的婚姻始于“適配”，終于“謊言”，兩人的關(guān)系恰如小說(shuō)中反復(fù)出現(xiàn)的“北窗”——看似穩(wěn)固，實(shí)則懸于高空，稍有不慎便墜入虛空。桑文佳堅(jiān)信“謊言哲學(xué)”，或小或大的謊言成為她對(duì)抗生活不確定性的盾牌。她將婚姻視為“合作項(xiàng)目”，一直小心地掩藏自己戀愛(ài)并懷孕過(guò)的前史，卻在丈夫唐世杰的“誠(chéng)實(shí)背叛”前潰不成軍。當(dāng)婚姻契約遭遇激情沖擊，兩人仿如貝克特戲劇中的角色：既無(wú)法徹底分離，又難以真正靠近。小說(shuō)對(duì)空間的處理頗具深意，27號(hào)樓1703室的空陽(yáng)臺(tái)如同桑文佳內(nèi)心的寫(xiě)照，它是過(guò)往情感的見(jiàn)證，是遺骸，同時(shí)意味著當(dāng)下生活的隱衷和未明。當(dāng)她在暴雨中端坐窗臺(tái)時(shí)，樓下聚集的陌生鄰居構(gòu)成了都市人際關(guān)系的生動(dòng)景觀：人們熱衷于圍觀他人的悲劇，無(wú)關(guān)痛癢地置喙幾句，卻沒(méi)人愿意真正涉入他人的生活。小說(shuō)的開(kāi)放式結(jié)局暗示著無(wú)法脫離的困境：在往事與當(dāng)下、想象與現(xiàn)實(shí)、謊言與真相、確定與不確定的鋼絲上，無(wú)人能真正落地?！氨贝啊钡念}目很容易讓人想到希區(qū)柯克的“后窗”，在《后窗》中，饒舌的護(hù)士斯特拉針對(duì)鄰居們“完美婚姻”的表演留下一句經(jīng)典臺(tái)詞：“有時(shí)候我們看到的只是別人想讓我們看到的東西。”桑文佳的婚姻不也是如此嗎？看似完美的適配，甚至抵不過(guò)小小的暗流，當(dāng)她最終說(shuō)出“我們?nèi)ルx婚吧”，連告別都成了未完成的儀式。

如果說(shuō)，讀者借助“北窗”窺探到當(dāng)下都市白領(lǐng)階層情感的倦怠和人性的暗角而不免心生憂戚，那么閱讀尹學(xué)蕓《神的孩子》則可能獲得溫暖的療愈。《神的孩子》圍繞著香丫如何從一個(gè)依賴他人的傻女人轉(zhuǎn)變?yōu)榧彝ブе墓适?，以沉靜清婉的筆觸寫(xiě)透愛(ài)的堅(jiān)韌與樸素，也詮釋了在困境中堅(jiān)持、在平凡中相濡以沫就是幸福的真意。香丫在丈夫玄武意外去世后，雖然面臨生活的困窘，卻沒(méi)有丟失被愛(ài)的渴望。當(dāng)她遇到?jīng)]有任何芥蒂地愛(ài)護(hù)她和兩個(gè)孩子的喜奎，她用別人看來(lái)笨拙的“等待”執(zhí)拗地回報(bào)著男人。喜奎的付出與香丫的堅(jiān)守，構(gòu)成了小說(shuō)最動(dòng)人的部分。兩人的互動(dòng)中沒(méi)有甜言蜜語(yǔ)，卻在“抬自行車(chē)”“遞毛巾”“喂飯” 等日常細(xì)節(jié)里，構(gòu)建起牢不可破的情感交融。這種愛(ài)已然超越了任何算計(jì)與功利，回歸到最樸素的情感需求。香丫以一種近乎愚笨的方式詮釋了深廣的愛(ài)意，也創(chuàng)造了愛(ài)的奇跡，通過(guò)“神的孩子” 這一隱喻，小說(shuō)將她塑造成愛(ài)與信的化身，她的“迂執(zhí)” 與“癡傻”也恰似一扇窗，映照出人類(lèi)情感的本真模樣。

另一組構(gòu)成城鄉(xiāng)對(duì)位敘事的小說(shuō)是《單眼凝視》和《雞的悲喜劇》，兩篇小說(shuō)都由“攝像頭”引發(fā)的情節(jié)展開(kāi)敘述，也各自提供了當(dāng)下城市與鄉(xiāng)土的倫理異變的視角。城市社區(qū)中一對(duì)鄰居因監(jiān)控產(chǎn)生的微妙信任博弈，與鄉(xiāng)村里因監(jiān)控揭露的偷雞鬧劇，形成了有趣的對(duì)照，李莉悸動(dòng)的“玻璃心”和張八點(diǎn)老兩口吃到的“啞巴虧”，都暗示了個(gè)體面對(duì)監(jiān)控所引發(fā)的一系列后果的無(wú)力感。

在《單眼凝視》中，俞寧家安裝監(jiān)控是為防范老年癡呆的母親走失，卻無(wú)意中成為鄰居眼中窺視隱私的“單眼”。個(gè)體既需要社會(huì)聯(lián)結(jié)，又恐懼他者介入，李莉?qū)z像頭的這種復(fù)雜心理，反映了城市人際關(guān)系中的相處焦慮：技術(shù)賦予個(gè)體安全感，卻以犧牲隱私與信任為代價(jià)。尤其當(dāng)監(jiān)控記錄下李莉與男人曖昧的來(lái)往時(shí)，私密關(guān)系遂有了暴露于他人凝視之下的風(fēng)險(xiǎn)，技術(shù)也可能成為道德審判的工具。而在《雞的悲喜劇》中，監(jiān)控?cái)z像頭成為鄉(xiāng)土熟人社會(huì)最后的公正見(jiàn)證者，它揭穿了高子明夫婦的偷竊行為，卻也催生了“能人”高子洋借機(jī)斂財(cái)?shù)膩y象。鄉(xiāng)村傳統(tǒng)的“面子倫理”雖然被技術(shù)證據(jù)瓦解，不過(guò)張八點(diǎn)老兩口的應(yīng)對(duì)方式還在維系著一抹對(duì)熟人社會(huì)的流連與無(wú)奈，在“法治” 與“人情”的糾結(jié)中，他們拆下了監(jiān)控探頭，這大概也包含著對(duì)鄉(xiāng)土倫理失序的一種無(wú)聲的控訴吧。

有必要在此強(qiáng)調(diào)的是，《雞的悲喜劇》講的雖然是一個(gè)當(dāng)下新農(nóng)村的故事，卻體現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)敘事的深廣底子。小說(shuō)開(kāi)篇以“牛不再牛”的話頭拉開(kāi)帷幕，看似閑筆，實(shí)則暗合說(shuō)書(shū)藝術(shù)中“入話”的敘事傳統(tǒng)，既為正文鋪墊氛圍，又為聽(tīng)眾預(yù)熱情緒，牛的故事為雞的悲喜劇埋下伏筆，且在不動(dòng)聲色間勾勒出鄉(xiāng)村的變遷。小說(shuō)在敘事視角的選擇上，也努力營(yíng)造一種說(shuō)書(shū)人現(xiàn)場(chǎng)講述的熱絡(luò)感。敘述者時(shí)而跳入故事，與人物對(duì)話；時(shí)而跳出故事，與讀者交流。如在描寫(xiě)張八點(diǎn)與賣(mài)雞婦女的對(duì)話時(shí)，敘述者便以“別著急，別抬杠，有話咱慢慢說(shuō)”的口吻，在無(wú)形中構(gòu)建了一個(gè)虛擬的說(shuō)書(shū)現(xiàn)場(chǎng)。在敘事節(jié)奏的把握上，小說(shuō)亦繼承了傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)張弛有度的特點(diǎn)。從養(yǎng)雞到丟雞，從報(bào)案到私了，故事情節(jié)環(huán)環(huán)相扣，卻又在關(guān)鍵處留下懸念。特別是在描寫(xiě)偷雞賊作案過(guò)程時(shí)，以近乎慢鏡頭的筆法，將每一個(gè)細(xì)節(jié)都刻畫(huà)得栩栩如生，這種敘事的控制正是傳統(tǒng)說(shuō)書(shū)藝術(shù)的精髓所在。在語(yǔ)言上，小說(shuō)大量運(yùn)用民間俗語(yǔ)、歇后語(yǔ)，以及富有地方特色的表達(dá)方式。如“乖娘子吔”等口語(yǔ)化的表達(dá)，營(yíng)造出一種濃郁的鄉(xiāng)土氛圍。可以說(shuō)，小說(shuō)的成功不僅在于其生動(dòng)有趣的故事，更在于其對(duì)傳統(tǒng)敘事藝術(shù)的繼承與創(chuàng)新。

近十年來(lái)，鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)從文化守成漸漸轉(zhuǎn)向多元價(jià)值的辯證。在這方面的對(duì)位，我們可以對(duì)舉《龍舟》與《回山谷》?！洱堉邸返闹魅斯騾⒓幼娓冈岫Y返鄉(xiāng)，在故鄉(xiāng)駐留期間，對(duì)鄉(xiāng)村改造從抗拒到參與，始終在鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)與鄉(xiāng)村振興的張力中展開(kāi)。類(lèi)似的寫(xiě)作路徑近來(lái)也很常見(jiàn)，但《龍舟》的獨(dú)特價(jià)值在于，它提供了一個(gè)扎實(shí)的“在地性”書(shū)寫(xiě)樣本。首先，小說(shuō)并未將鄉(xiāng)愁固化為對(duì)逝去時(shí)光的流連，而是將其轉(zhuǎn)化為一種參與性的鄉(xiāng)土實(shí)踐。主人公對(duì)祖屋的改造、對(duì)竹器手藝的推廣，以及議事堂的修復(fù)，均體現(xiàn)了鄉(xiāng)愁從個(gè)體感懷向公共記憶建構(gòu)的轉(zhuǎn)化。例如，老屋的修繕不僅是物理空間的復(fù)原，更成為連接家族記憶與村落共同體的橋梁，鄉(xiāng)愁由此超越了私人情感，成為激活地方性知識(shí)并向現(xiàn)代轉(zhuǎn)化的動(dòng)力。再者，小說(shuō)也未把鄉(xiāng)村振興簡(jiǎn)化，而是直面鄉(xiāng)村治理的復(fù)雜性。陳保水與主人公的沖突、外來(lái)設(shè)計(jì)師與本土需求的錯(cuò)位、空心房改造中的利益博弈，都顯現(xiàn)出振興話語(yǔ)與地方經(jīng)驗(yàn)的暌隔。此外，竹器、祠堂、龍舟等意象的穿插，在給小說(shuō)帶來(lái)濃郁地域氣息的同時(shí)也暗含著飽滿的象征意蘊(yùn)。竹器工藝的“起刀—試錯(cuò)—成型”的過(guò)程，托指鄉(xiāng)村建設(shè)需尊重本土經(jīng)驗(yàn)的生長(zhǎng)性；祠堂從倉(cāng)庫(kù)到公共空間的功能提檔，指向文化記憶的重構(gòu)；而龍舟升華為“龍舟居”，則更是完成了傳統(tǒng)資源向現(xiàn)代文旅的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化，當(dāng)無(wú)人機(jī)掠過(guò)點(diǎn)亮燈火的村落，傳統(tǒng)龍舟在現(xiàn)代光影中蝶變新生，這當(dāng)然是小說(shuō)的華彩時(shí)刻。通過(guò)主人公的流動(dòng)性視角，這些元素被編織進(jìn)鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)型的動(dòng)態(tài)進(jìn)程中。小說(shuō)敘事從容而克制，恰如盛田生剖竹時(shí)的篤定：“命運(yùn)都有個(gè)自然”，鄉(xiāng)村的變革亦需在尊重“自然”中徐徐展開(kāi)。

與之相對(duì)，《回山谷》通過(guò)敘事者兄妹幾人春節(jié)回鄉(xiāng)祭祖的經(jīng)歷，展現(xiàn)了鄉(xiāng)村的空心化與記憶行將消逝的冷峻。陳應(yīng)松以其一貫的寫(xiě)實(shí)風(fēng)格，將鄉(xiāng)村的荒涼與人情的冷暖交織在一起。小說(shuō)中，對(duì)祭祖、貼春聯(lián)、舞草龍等民俗的描寫(xiě)，固然寫(xiě)出了敘事者對(duì)這種文化儀式背后情感記憶的堅(jiān)持，但也揭示了鄉(xiāng)土社會(huì)中文化記憶的傳承與空心化的結(jié)構(gòu)性矛盾。殘存的半截土墻與鮮紅的春聯(lián)形成刺目對(duì)照：前者是物理空間的坍圮，后者則是文化記憶的頑強(qiáng)存續(xù)。如揚(yáng)·阿斯曼所言，“儀式是抵抗遺忘的武器”，即便“門(mén)里門(mén)外是一樣的積雪”，春聯(lián)仍以“微弱光芒”維系著家族與故土的關(guān)聯(lián)。文化記憶需要依托“記憶載體”，但不得不承認(rèn)，老屋、草龍、蕎麥等也的確正加速崩解——舞龍者“踏著成山的廢墟”完成儀式，其中的寓意不言自明。當(dāng)“乳名”僅存于垂老者口中，當(dāng)祭祖也不免潦草地成為“三個(gè)三個(gè)合影”的景觀化行為，文化記憶便淪為“雪地里野兔跑過(guò)的痕跡”——凌亂微小且注定被風(fēng)雪掩埋。在此意義上，《回山谷》超越了簡(jiǎn)單的懷舊書(shū)寫(xiě)，成為一曲關(guān)于文化記憶如何在現(xiàn)代性裂隙中艱難存續(xù)的挽歌。

同樣可以歸并到“鄉(xiāng)愁書(shū)寫(xiě)”這一維度的作品還有海勒根那的《查干戈壁的午后》。小說(shuō)中，葛根大嬸對(duì)家園的守護(hù)、對(duì)綠度母的虔敬，以及對(duì)過(guò)往歲月的回憶，無(wú)不透露出濃厚的草原鄉(xiāng)愁。主人公達(dá)來(lái)曾渴望從草原走向更廣闊的世界，然而從偷槍偷肉干的頑皮少年，到販賣(mài)毒奶粉鋃鐺入獄的罪犯，再到最終死于送奶車(chē)車(chē)輪下的悲劇人物，他的人生無(wú)從與草原的命運(yùn)分開(kāi)。小說(shuō)以蒼涼的筆觸，將草原生態(tài)的蛻變與個(gè)體的成長(zhǎng)軌跡交織，戈壁的荒涼不僅是自然環(huán)境的寫(xiě)照，也象征著現(xiàn)代轉(zhuǎn)型中人性的荒蕪。達(dá)來(lái)最后的選擇，既是對(duì)個(gè)人之罪愆的救贖，也是對(duì)草原生態(tài)的拼死守護(hù)。整個(gè)小說(shuō)如一曲長(zhǎng)調(diào)，叩問(wèn)著傳統(tǒng)如何在現(xiàn)代性中重生的沉重命題。

表達(dá)鮮明生態(tài)書(shū)寫(xiě)態(tài)度的作品還有老藤的《熊出沒(méi)》和南翔的《麻醉師臂上的金雕》，二者都寫(xiě)了跨物種的情感，也可視為構(gòu)成對(duì)位的一組作品?！缎艹鰶](méi)》以養(yǎng)蜂人老萬(wàn)與小熊包子的故事為主線，對(duì)動(dòng)物在人類(lèi)社會(huì)中的遭遇進(jìn)行了深刻反思。包子和皮球被賣(mài)到馬戲團(tuán)后，皮球因不堪光頭的虐待絕食而死，包子也在痛苦中掙扎，這些情節(jié)彰顯了強(qiáng)烈的生態(tài)批判意味。而《麻醉師臂上的金雕》則通過(guò)麻醉師與金雕霍霍的關(guān)系，展現(xiàn)了城市生態(tài)中的另一種面向。飽受抑郁癥困擾的麻醉師，通過(guò)與金雕的互動(dòng)，逐漸找回了內(nèi)心的平靜與力量。小說(shuō)把沉甸甸的社會(huì)內(nèi)卷問(wèn)題和生態(tài)倫理問(wèn)題轉(zhuǎn)換為一種松弛的講述——許多生態(tài)文學(xué)因重生態(tài)危機(jī)憂思、輕審美建構(gòu)而流于膚淺說(shuō)教，南翔則不同，其作品在藝術(shù)把控上獨(dú)具匠心，舉重若輕卻意味深長(zhǎng)。

張楚的“桃源縣”與哲貴的“信河街”是兩位小說(shuō)家構(gòu)建的重要美學(xué)地標(biāo)。在“桃源”與“信河街”永遠(yuǎn)有故事發(fā)生，也永遠(yuǎn)有個(gè)體命運(yùn)的輾轉(zhuǎn)。

張楚的《與永莉有關(guān)的七個(gè)詞語(yǔ)》以七個(gè)充滿象征意味的空間名詞為敘事站點(diǎn)，勾勒出一位女性二十余年的生命軌跡。空間化的敘事策略不僅構(gòu)成小說(shuō)的美學(xué)特色，也是解讀人物命運(yùn)與社會(huì)變遷的重要入口，屋頂、水塔、崗上、麗江、閣樓、筒子樓、地下室——這些地理坐標(biāo)銘刻下永莉被規(guī)訓(xùn)的肉身、被遏制的情感，還有城鄉(xiāng)夾縫中難以言說(shuō)的生存困境。在張楚的文學(xué)世界里，空間素來(lái)是承載權(quán)力關(guān)系、情感結(jié)構(gòu)與身份焦慮的復(fù)雜場(chǎng)域，在《云落》《過(guò)香河》《七根孔雀羽毛》等作品中亦有鮮明體現(xiàn)。    

“屋頂”是故事的起點(diǎn)。在悶熱的夏夜，三個(gè)少年躺在屋頂上分食排骨、偷飲啤酒，蟋蟀的鳴叫與螢火蟲(chóng)的微光，還有郭亮有意無(wú)意的肢體觸碰，共同編織青春的浪漫幻象，永莉感覺(jué)“既舒心又難過(guò)”。只是肖恩慧那句“真羨慕你們”的嘆息，讓永莉驚覺(jué)，屋頂并不真實(shí)，她從未真正擁有過(guò)天空?！八笔切@里隱秘的禁地。當(dāng)保安老王試圖侵犯郭永莉時(shí)，肖恩慧的挺身而出與郭亮的怯懦逃離形成鮮明對(duì)比。永莉在此經(jīng)歷的創(chuàng)傷性事件，不僅摧毀了她對(duì)郭亮的信任，更成為其身份認(rèn)知的轉(zhuǎn)折點(diǎn)?！皪徤稀笔怯览驊言泻蟪Ｈサ牡胤剑S饒的紅薯地與腹中的胎兒兩相對(duì)照。然后便是永莉從桃源縣的出走，經(jīng)“閣樓”“筒子樓”，出獄后的郭永莉蝸居在北京的“地下室”，成為大學(xué)男生宿舍的宿管。潮濕、陰暗的環(huán)境，對(duì)應(yīng)著她被社會(huì)放逐的身份。七個(gè)名詞中，“麗江”是懸浮于現(xiàn)實(shí)之外的一個(gè)。肖恩慧留下的那封僅有十三個(gè)字的信——“三兒，等你考上了大學(xué)，來(lái)麗江玩”，鼓蕩永莉?qū)h(yuǎn)方的渴望，然而，當(dāng)她最終踏上麗江的土地時(shí)，卻發(fā)現(xiàn)與想象中相去甚遠(yuǎn)。肖恩慧在麗江遭遇車(chē)禍的傳聞，更讓這座城市蒙上死亡的陰影。這方永莉的期待之地，沒(méi)有救贖，只有反諷。

小說(shuō)中，永莉的命運(yùn)始終擺蕩在鄉(xiāng)村倫理與城市生存的雙重?cái)D壓中：她在鄉(xiāng)村是“郭三”，在城市化名“郝麗梅”，在監(jiān)獄是編號(hào)，在地下室是“阿姨”——不斷更迭的名字也暴露了這個(gè)由鄉(xiāng)及城的女性個(gè)體命運(yùn)的荒誕性：鄉(xiāng)村回不去，城市融不入，遠(yuǎn)方也并不值得期待。張楚始終保持著克制的悲憫，沒(méi)有讓郭永莉成為反抗的符號(hào)，也未賦予她廉價(jià)的救贖。但那些散落在文本中的細(xì)節(jié)——屋頂?shù)奈灮鹣x(chóng)、郝麗梅燒焦的身份證、地下室發(fā)芽的柏樹(shù)子，卻如螢火般照亮了命運(yùn)的裂縫。永莉最終在男生宿舍樓里與兒子相遇卻不相認(rèn)的場(chǎng)景，堪稱(chēng)神來(lái)之筆：血緣被時(shí)空割裂，身份的錯(cuò)位成為時(shí)代巨變的縮影。但正如柏樹(shù)子在黑暗中倔強(qiáng)生長(zhǎng)，真正的救贖不在于遠(yuǎn)方，而在于在破碎中重建對(duì)生命的信仰，經(jīng)歷了那么多生死離別的永莉還有她不倦的韌性，她是這個(gè)蒼涼的故事里微弱而不息的光。

相較于永莉徘徊的桃源與京城，哲貴的“信河街”更像一幅江南市井的浮世繪?！侗舜恕芬孕藕咏稚夏呤先忝玫奈⑿湃毫囊约八齻兣c父親的糾葛為切口，進(jìn)入倪家內(nèi)部，展現(xiàn)了親情關(guān)系在當(dāng)下的微妙變化。小說(shuō)既保留了溫州老街區(qū)的獨(dú)特韻味，又深入探討了當(dāng)代中國(guó)社會(huì)轉(zhuǎn)型期家庭結(jié)構(gòu)與代際關(guān)系的新趨勢(shì)。父親聲稱(chēng)“作為醫(yī)生，我報(bào)廢了”，實(shí)則是傳統(tǒng)技藝在商業(yè)社會(huì)中的沒(méi)落。他的偏方曾門(mén)庭若市，卻因醫(yī)療糾紛被迫隱退。他養(yǎng)蜂、研藥、談古文，這些行為帶有鮮明的傳統(tǒng)手藝人特征，而小女兒的網(wǎng)店生意和她“信河街房姐”身份與父親對(duì)《古文觀止》的執(zhí)念形成有趣的對(duì)照。

小說(shuō)的題目出自司馬遷《酷吏列傳序》中的“在彼不在此”一句，“彼此”至少有兩種解釋?zhuān)菏紫?，小說(shuō)里父女之間、姐妹之間、夫妻之間各自形成兩兩的彼此關(guān)系，比如父親與小女兒之間，女兒小時(shí)，父親曾以“為你好”之名對(duì)她施加的蜜蜂蜇刺懲罰，這當(dāng)然是傳統(tǒng)父權(quán)的顯現(xiàn)，不料卻被女兒以“燒蜂箱”的威脅反制。當(dāng)父親老了，絕食聲稱(chēng)“報(bào)廢”時(shí)，小女兒憑借自己過(guò)硬的經(jīng)濟(jì)實(shí)力與行動(dòng)能力，讓老父親不再倚老賣(mài)老，傳統(tǒng)父權(quán)悄然讓位于家庭的民主評(píng)議。再者，司馬遷的“在彼不在此”，強(qiáng)調(diào)的是治國(guó)應(yīng)重德性教化而非嚴(yán)酷刑法，倪家的故事證明了：父權(quán)的瓦解并非因“法度”不嚴(yán)，而是“德性”協(xié)商的缺位；新時(shí)代的倫理重建，亦非徹底拋棄“彼”，而是在“此”中尋找對(duì)話的可能。正如文末老大反復(fù)呢喃的“另輩”，血緣的牽扯始終在場(chǎng)，只是從“服從”轉(zhuǎn)向了“懂得”，此亦一彼此。

在12篇小說(shuō)中，無(wú)法歸并討論的只有楊少衡的短篇《迷彩帽》。楊少衡的官場(chǎng)小說(shuō)素來(lái)致力人性與權(quán)勢(shì)的撕扯。本篇亦不例外，它借一場(chǎng)打假行動(dòng)，冷峻地剖開(kāi)基層官場(chǎng)的內(nèi)面。副縣長(zhǎng)董向瑜被臨時(shí)推上指揮位置，戴上了一頂煞有介事的迷彩帽，在虛實(shí)交錯(cuò)的權(quán)責(zé)體系中倉(cāng)促應(yīng)對(duì)，最終以“回馬槍”戰(zhàn)術(shù)完成任務(wù)。只是看似圓滿的“抓煙”行動(dòng)，實(shí)則暗流涌動(dòng)，官場(chǎng)生態(tài)的復(fù)雜與荒誕躍然紙上。董向瑜本來(lái)分管科教文衛(wèi)，與打假工作毫無(wú)關(guān)聯(lián)，卻被臨時(shí)抓差，只因“排名倒數(shù)第一，資歷最淺，相對(duì)好使喚”。行動(dòng)中的信息壟斷進(jìn)一步揭示了他作為最邊緣官員的被動(dòng)，指導(dǎo)組長(zhǎng)手握情報(bào)卻不共享，董向瑜只能盲從指令。當(dāng)他試圖質(zhì)疑目標(biāo)小樓的供電線路時(shí)，組長(zhǎng)一句“瞎話！”便將其壓制。

迷彩帽作為統(tǒng)一行動(dòng)的象征，在小說(shuō)中被賦予了多重的反諷意味。齊文元將帽子扣到董向瑜頭上時(shí)，輕描淡寫(xiě)地說(shuō)“輪眼鏡了”，說(shuō)明他就是一樁棘手事件的“頂包”負(fù)責(zé)人。董自嘲“南郭先生”戴迷彩帽濫竽充數(shù)，暗諷整個(gè)行動(dòng)的形式主義。更辛辣的反諷體現(xiàn)在行動(dòng)結(jié)果與表彰上。盡管董向瑜冒險(xiǎn)“虛晃一槍”才成功查獲假煙機(jī)械，最終表彰名額卻歸于未到場(chǎng)的分管領(lǐng)導(dǎo)柯鴻升。齊文元以“顧全大局”為由，將政績(jī)讓給“專(zhuān)業(yè)吹竽者”，暴露了官場(chǎng)“功勞共享、責(zé)任獨(dú)擔(dān)”的潛規(guī)則。迷彩帽留下的“紀(jì)念”意義，在此刻顯得尤為荒誕——它既是董向瑜無(wú)奈自保的見(jiàn)證，也是基層官僚生態(tài)扭曲的隱喻。楊少衡不追求戲劇化的沖突，而是通過(guò)董向瑜的視角，冷靜記錄一場(chǎng)“常規(guī)行動(dòng)”中的非常規(guī)邏輯，內(nèi)蘊(yùn)的批判入木三分。

新世紀(jì)文學(xué)尤其近來(lái)的文學(xué)一直面對(duì)經(jīng)典化的壓力，因?yàn)槿藗冋J(rèn)為經(jīng)典的遴選需經(jīng)歷必要的時(shí)間沉淀，但是作為新世紀(jì)文學(xué)的同路人和同代人，文學(xué)期刊理應(yīng)有發(fā)掘經(jīng)典的自覺(jué)。事實(shí)上，經(jīng)典化并非全然依賴時(shí)間判斷的被動(dòng)過(guò)程，而是文學(xué)場(chǎng)域中多重力量主動(dòng)形塑的結(jié)果。文學(xué)期刊作為作品首發(fā)平臺(tái)與批評(píng)話語(yǔ)的策源地，承擔(dān)著篩選、培育和定位經(jīng)典的多重責(zé)任。面對(duì)“經(jīng)典焦慮”，期刊可以欄目設(shè)計(jì)為樞紐，構(gòu)建系統(tǒng)化的經(jīng)典化機(jī)制，既回應(yīng)即時(shí)性的文學(xué)現(xiàn)場(chǎng)，又為文學(xué)史書(shū)寫(xiě)提供前瞻性的參考?！堕L(zhǎng)江文藝》的“聚光燈——中國(guó)當(dāng)代作家檔案”做出了很好的示范，精彩的作品與作家的創(chuàng)作談，和批評(píng)家的解讀構(gòu)成了關(guān)于文本的多維闡釋空間，也為經(jīng)典化積累了初步的話語(yǔ)資源。

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