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從五部作品看中國情境喜劇的發(fā)展歷程
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http://www.mamogu.com 發(fā)稿日期:2006-6-13
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從1994年第一部真正意義上的中國情境喜劇《我愛我家》的橫空出世，到2005年歲末情境喜劇《武林外傳》的熱播，才不過十年多一點的時間。在這十多年里，中國的情境喜劇雖說一直在夾縫中生存，但產(chǎn)品之多絕對超出了人們的想象，中國情境喜劇也已經(jīng)發(fā)展成為我國電視劇戰(zhàn)場上的一支“常規(guī)軍”。不僅這種電視劇類型為廣大電視觀眾所熟悉，而且培養(yǎng)出了一批長期從事情境喜劇創(chuàng)作的創(chuàng)作隊伍。但在另一方面，這個比較成功地實現(xiàn)了本土化過程的舶來品電視類型，雖說不乏《我愛我家》這樣的扛鼎之作，也誕生了像《閑人馬大姐》和《武林外傳》這樣的進入主流頻道黃金時段的優(yōu)秀作品，但從整體來看，情境喜劇作為一種電視劇類型卻一直處于邊緣狀態(tài)，始終沒有成為中國電視劇中的主流類型，甚至到今天還有絕大部分情境喜劇根本進入不了電視臺的黃金時段。我們可以通過五部具有代表性的情境喜劇作品來回顧這種美國土生土長的電視劇樣式在中國走過的歷程。
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一、孕育——《編輯部的故事》
中國情境喜劇的誕生和“室內(nèi)劇”的興起是密切相關(guān)的。作為淵源頗深的兩種電視劇類型，以《編輯部的故事》為代表的“室內(nèi)劇”在中國的興起為情境喜劇的引進打下了良好的受眾基礎(chǔ)。上個世紀90年代初，正值美國情境喜劇《成長的煩惱》在中國熱播的時候，北京電視劇藝術(shù)中心開拍了一部24集的“系列室內(nèi)劇”《編輯部的故事》，這部劇延續(xù)了中國“室內(nèi)劇”鼻祖《渴望》的成功，從而在全國上下掀起了一陣開拍“室內(nèi)劇”的熱潮。該劇在北京電視臺首播后，先后在全國各省市電視臺播出，總的播出和重播次數(shù)達到140多次，并且獲得了第十二屆飛天獎優(yōu)秀電視劇二等獎。
《編輯部的故事》選取了一個集合了人間世相百態(tài)的場所——編輯部為特定情境，以《人間指南》雜志社的幾位性格各異而又特點突出的編輯為常規(guī)角色。通過李冬寶、戈玲這幾位文化人的日常工作和生活中的際遇對當時社會生活中的種種熱門話題和現(xiàn)象進行透視，并借他們的嘴對社會生活中的矛盾和不合理之處進行諷刺，當然這種諷刺是善意的、溫和的，因為作為電視劇，《編輯部的故事》的終極目的不過是讓觀眾“投入地笑一次”而已。
《編輯部的故事》至今仍為觀眾津津樂道，原因有二：一是塑造了六個個性鮮明的人物形象，二是開創(chuàng)了一種被稱為“侃涮”式的電視劇人物語言�！度碎g指南》雜志社是由六個性格特點突出的人組成的，其中主編老陳性格沉穩(wěn)，編輯牛大姐和老劉自私自利卻又思想保守，李冬寶和戈玲是典型的現(xiàn)代年輕人，思想前衛(wèi)、玩世不恭，兩人之間有點曖昧情愫，卻又愛相互挖苦，六人當中市儈氣最濃的是于德利。編導(dǎo)將觀眾關(guān)心的熱門話題都濃縮在一個由這樣六個人組成的小雜志社里，用變形、夸張的手法表現(xiàn)了世相人生；另外，《編輯部的故事》還開創(chuàng)了一種被稱為“侃涮”式的電視劇人物語言。雜志社幾位編輯嘻笑怒罵皆成妙趣，例如在《一朝權(quán)在手》這集中，雜志社接到上街幫助維護交通秩序的任務(wù)，要抽調(diào)一名工作人員，于德利使勁推薦牛大姐：“牛大姐合適！責任心強，說翻臉就翻臉，得理不饒人，這要是戴紅箍站馬路上，當時能挑大梁，連訓(xùn)練都不用。”毫不夸張地說，《編輯部的故事》是一部靠幽默語言支撐的喜劇，如果沒有這些讓人會心一笑的語言，這部電視劇恐怕要失色不少。
在當時被主創(chuàng)人員稱作“大型系列室內(nèi)喜劇”的《編輯部的故事》，其實已經(jīng)是情境喜劇的雛形了，連英達自己都說，《編輯部的故事》是典型的情境喜劇題材，這個劇當時如果交到他的手里，他就會拍成情境喜劇。除了觀眾笑聲以外，它已經(jīng)具備了經(jīng)典情境喜劇的幾個最主要的因素：“系列”、“室內(nèi)”、“喜劇”。這部系列室內(nèi)喜劇的成功為中國情境喜劇的誕生作了受眾基礎(chǔ)的準備�？梢赃@樣說，如果沒有《編輯部的故事》的成功在先，要讓中國的觀眾在完全不熟悉的情況下接受情境喜劇這種舶來的電視劇類型是很困難的；另外一方面，《編輯部的故事》的成功激發(fā)了中國觀眾壓抑許久的喜劇情愫，中國觀眾對喜劇的渴求以及當時電視市場上喜劇的極度匱乏都使情境喜劇的引進恰逢其時。
二、誕生——《我愛我家》
1992年，《編輯部的故事》引發(fā)的熱潮還沒有過去，從美國留學(xué)歸來的英達已經(jīng)在籌劃著要在中國制作一部真正的情境喜劇了。他聯(lián)合了《編輯部的故事》的編劇之一名作家王朔以及因相聲《虎口脫險》、《小偷公司》而成名的相聲作者梁左。這個白金組合作出的第一個創(chuàng)意就是一部表現(xiàn)中國普通家庭的情境喜劇，定名為《我愛我家》。第二年，這個片子的前40集就開拍了。這部劇的海外反響不錯，一家香港的電視臺以14萬美元的價格購買了首播權(quán)，隨之一些省市電視臺又先后購買了播放權(quán)，1994年和1995年又拍攝了后80集。
《我愛我家》的創(chuàng)作深受美國經(jīng)典情境喜劇《一家大小》（All in the Family）的影響。事實上，英達的很多情境喜劇都可以在美國情境喜劇中找到藍本，直接借鑒美國同類優(yōu)秀作品是英氏情境喜劇創(chuàng)作的一個重要方法�！段覑畚壹摇凡坏瑯硬扇×送ㄟ^一個家庭反映時代和觀念變遷的策略，而且塑造了一個與《一家大小》中的那位觀念保守又愛發(fā)議論父親阿契·班科有異曲同工之妙的老傅的形象。老傅和阿契一樣，對現(xiàn)實生活中的種種現(xiàn)象和觀念極其不滿，同樣愛發(fā)有些不合時宜的議論，同樣為自己的永遠正確沾沾自喜、自鳴得意，同樣要在生活中學(xué)會與自己的子女們和平共處，而且同樣招人喜愛，讓人難以忘懷。人們幾乎公認，老傅這一形象是《我愛我家》一劇中刻畫最為成功的形象，也是這部戲成功的關(guān)鍵所在。在人物關(guān)系的設(shè)置上，《我愛我家》最初也是直接借鑒《一家大小》，將志國設(shè)置為老傅的女婿，后來只是出于增加女主角戲份的考慮，才將二人的人物關(guān)系調(diào)整為翁婿關(guān)系。
《我愛我家》雖然是以一個中國式的三代同堂的家庭為背景展開情節(jié)的，但實質(zhì)上，整體家庭氣氛并不是傳統(tǒng)中國家庭所具有的。劇中人物各自的獨立性非常明顯，人物之間的對話、語言的幽默性實質(zhì)上是對過去中國家庭嚴肅、刻板、長幼尊卑的秩序的挑戰(zhàn)，我們感受到的是一個自由、活躍、充滿幽默和歡樂氣氛的理想家庭。 正如《我愛我家》的結(jié)尾曲用贊美詩風格的曲調(diào)唱的：“我的家庭真可愛，清潔美麗又安寧，兄弟姐妹很和氣，大人孩子都健康�！逼渲兴磉_的，正是中國普通百姓對于家庭生活的夢想和期盼。
《我愛我家》的喜劇效果大多是通過閑談性的言語來實現(xiàn)的，往往巧妙地使話語與習(xí)慣語境脫軌，意外地使人從常規(guī)的話語囚籠中遁出，落入荒誕悖謬的語境之中。在這部戲中，語言的表層語義與深層語義經(jīng)常形成“諷擬”性關(guān)系，高尚與渺小、美好與丑陋、嚴肅與戲謔、優(yōu)雅與粗俗、悲傷與喜悅等混雜在一起，當它們被拉到同一平面上的時候，傳統(tǒng)價值的意義被消解了。這種無價值狀態(tài)契合著小人物對現(xiàn)存話語秩序僭越的快意心理，對于以中心權(quán)威和等級制度為特征的正統(tǒng)話語，構(gòu)成了某種顛覆的可能性。除了通過人物語言來制造幽默效果外，通過人物本身性格的弱點來制造幽默在《我愛我家》中也是一種重要的方法。例如在《毀我爸爸一遭》這集中，老傅被撞受傷了，三個肇事者對老傅披天蓋地一番歌功頌德，這番歌頌立刻就讓老傅高興起來了，本來傷勢很重的老傅馬上就對肇事者說：“我沒事了，你們走吧”，但回到家里卻直哎喲。
有一個非常有趣的情況：在《我愛我家》前40集于1993年開始在一些地方臺播出之初，公眾輿論的評價并不高，甚至可以說相當之低。在1994年《成都晚報》組織的一次群眾評選最差電視劇的活動中，《我愛我家》不幸入選，盡管它在當時收視率和觀眾關(guān)注度都表現(xiàn)不俗。但在以后的年代里，人們對于這部戲的評價卻越來越高，幾乎每年都會在各個電視臺里復(fù)播，現(xiàn)在已經(jīng)成為公認的中國情境喜劇第一經(jīng)典，也是之后評價其他情境喜劇的一個標準。可以這樣說，情境喜劇在中國剛一亮相就誕生了代表中國情境喜劇藝術(shù)成就最高峰的作品，至今仍難以被后來者所超越。
三、探索——《中國餐館》
《我愛我家》的成功堅定了英達和他的同事們繼續(xù)從事情境喜劇創(chuàng)作的信心。1995年英達以家人為主體建立了“英氏影視藝術(shù)公司”，新成立的英氏公司也陸續(xù)推出了一系列新的作品，如《候車大廳》（1997年，40集）、《新七十二家房客》（1997年，40集）《心理診所》（1998年，20集）、《中國餐館》（1999年，80集）等。英達在這一系列的情境喜劇作品中對情境喜劇的題材與風格等方面都作了大量的探索，尤其是1999年出品的《中國餐館》。這部作品是《我愛我家》之后第二部帶現(xiàn)場觀眾的情境喜劇。
《中國餐館》借鑒的美國藍本是上世紀80年代紅極一時的《歡樂酒吧》（Cheers）,首次將故事發(fā)生的地點放在了國外，講述了一群留洋的中國人在洛杉磯一間中國餐館里發(fā)生的故事。在第一集《走馬上任》中，位于美國洛杉磯市的一家名叫“四川園”的中餐館遇到了危機，因經(jīng)營不善、長期虧損，餐館已經(jīng)到了瀕臨倒閉的地步。為改變餐館經(jīng)營狀況不良的現(xiàn)狀，董事會決定更換經(jīng)理，故事也由此展開。
與以往反映海外留學(xué)生生活的電視劇不同，這部劇把視野拓寬到了海外華人生活的方方面面。以一家中國餐館為舞臺，各色人等紛紛在這個舞臺上亮相。這些來自北京、上海、臺灣、香港，還有在美國土生土長的華人以及喜愛中國菜的外國人在這家中國餐館里上演了一出出令人捧腹的喜劇。這其中既有餐館的換帥風波又有艾滋病的誤會，既有大款團的可笑，又有老夫少妻的尷尬，既有賭場的華麗又有餐館的辛苦。
這部劇集合了當時中國最有實力的情境喜劇班底，由梁左和梁歡執(zhí)筆，英達導(dǎo)演，明星楊立新、王姬、劉金山、何冰、李琦主演。而且，這也是繼《我愛我家》之后，英達投入最多、精雕細刻的一部情境喜劇，這從該劇的制作方式上就可以窺見一斑。無論是觀眾、媒體或是英達本人都對這部劇期望很高，但是播出之后，卻并未取得意料中的成功，反而是批評聲不斷。英達自己總結(jié)的一個失敗原因是離普通中國老百姓的生活太遠。的確，對于當時中國的喜劇觀眾來講，這種大洋彼岸的生活和洋文中文相間的白口實在離自己太遙遠了，很難引起共鳴，而且還少了當初《北京人在紐約》的那種異國情調(diào)和緊張氣氛，當然興趣不大。
但另外還有一個很重要的原因，那就是片子在審查時被刪節(jié)太多，許多精彩的地方被砍掉了，以至于有些劇集簡直無法連綴成篇�！吨袊宛^》的遭遇有一些特殊的戲劇性。當這部戲初審的時候，北京市廣播電影電視局的整體感覺相當好，認為是一部建國以來非常出色的喜劇。但在1999年準備開播的時候，5月7日卻發(fā)生了以美國為首的北約轟炸中國駐南斯拉夫大使館的重大事件。在這種情況下，《中國餐館》里大量正面表現(xiàn)美國社會的內(nèi)容和語言，例如涉及社會的繁榮和文明的發(fā)達的東西，一下子變得非常敏感，可能會引起中國大眾的不滿。所以負責安排“630劇場”播出的亞環(huán)公司（而不是英氏公司）只能在播出前再進行一次大刪節(jié)，幾乎每一集戲都刪掉了5分鐘左右，而且一直拖到6月30日才開始播出。當然，同觀眾見面的《中國餐館》已經(jīng)面目全非。
四、轉(zhuǎn)折——《閑人馬大姐》
進入新世紀的中國情境喜劇市場，不再是英氏一枝獨秀，開始顯露出百家爭鳴的態(tài)勢。2000年11月，廣東電視臺推出了自己的粵語情境喜劇《外地媳婦本地郎》，開創(chuàng)了完全用方言創(chuàng)作情境喜劇的先河。2002年，由空軍電視藝術(shù)中心和中央電視臺影視部聯(lián)合制作的《炊事班的故事》在中央電視臺八套播出。作為我國第一部軍旅題材的情境喜劇作品，該劇播出后受到了來自觀眾和評論界的一致好評�！锻獾叵眿D本地郎》和《炊事班的故事》為中國的情境喜劇發(fā)展添上兩抹亮麗的色彩，與此同時，另一部引起廣泛關(guān)注，并廣受好評的情境喜劇也悄然亮相于熒屏了，這就是2002年開播的《閑人馬大姐》。該劇獲得了全國電視飛天獎中的“最佳系列劇獎”，這是第一個獲得國家政府獎的情境喜劇作品。
《閑人馬大姐》是英氏公司應(yīng)亞環(huán)影視公司的要求，為其在全國銷售的電視劇欄目“630劇場”專門制作的節(jié)目，最初的主創(chuàng)人員仍然是導(dǎo)演英達和編劇梁左，再加上近年來在喜劇方面人氣很旺的蔡明擔綱主演，是一個相當強的組合。但鑒于內(nèi)容大體上是家長里短，婆婆媽媽，英達最初并沒有特別看好這部戲。誰知道在全國幾十家電視臺播出后，反應(yīng)相當熱烈，不但北京和廣大的北方觀眾表示喜歡，就連歷來對英達的京味情境喜劇不太感興趣的南方觀眾也反應(yīng)良好。開播后不久，這部戲的收視率就達到了7%左右，高的時候突破了10%。無心插柳柳成蔭，一開始不被重視的《閑人馬大姐》卻成了近年來最成功的一部作品，連續(xù)三年總共播出280集。
《閑人馬大姐》選取了一個普通的下崗女工馬大姐及其家人鄰居們的日常生活為素材。馬大姐才50來歲，就退休回家了，同在機關(guān)看大門的丈夫和上高中的女兒（后來參加了工作）一起過著平凡的日子，住著用公共廚房的狹窄單元樓，是個典型的北京下層市民家庭。但馬大姐人閑心不閑，對親戚、朋友、鄰居都熱心，還時不時在家里生點事，再加上幾個愛生是非卻又相互關(guān)心的鄰居，特別是沒正經(jīng)工作卻愛吹牛裝闊的潘大慶，就湊成了一幅豐富多彩的市井生活圖景。
《閑人馬大姐》的問世其實可以看作是英氏喜劇的某種回歸，故事發(fā)生的環(huán)境從車站、中國餐館、心理診所又回到了情境喜劇最初的也是最適宜表現(xiàn)的家庭環(huán)境中，而表現(xiàn)的對象也從城市中的時髦青年、有心理問題的中產(chǎn)階級回到了小市民階層。但這種回歸又不能被視作一種簡單的回到原初點的運動，而是一種有突破、有創(chuàng)新的回歸。之前的情境喜劇都是以某個特定的環(huán)境或者行業(yè)為表現(xiàn)的主體，例如車站、家庭、餐館、部隊，要講述的主要是處在這些環(huán)境中的人們之間的故事，可以說，故事是第一位的，人物則是其次的，當然也不排除像《我愛我家》這樣的優(yōu)秀作品，在講好故事的同時還能夠?qū)⒗细�、和平這樣的典型人物塑造成功。而《閑人馬大姐》則反其道而行之，就創(chuàng)作者的主觀目的來講，創(chuàng)作這部劇，首要目的是塑造好馬大姐這樣一個典型人物形象，所以全劇都是圍繞這樣一個核心人物來說事兒的。
馬大姐最典型的性格特征集中體現(xiàn)在一個“閑”字上，馬大姐下崗了，人“閑”下來了，心就更“不閑”了。閑下來的馬大姐開始熱情地忙活在鄰里之間，她的這份熱情時不時為自己也為家人、鄰居帶來了很多尷尬，事情的結(jié)果常常與善良的初衷背道而馳，喜劇效果由此產(chǎn)生。另外，正因為馬大姐“閑”了，沒有一個固定的職業(yè)身份的限制，所以她可以不停地找工作，當保姆、當特護、還當群眾演員，學(xué)辯論、學(xué)書法等，不停地變換身份�？梢哉f，馬大姐正因為什么都不是，所以可以什么都是，這樣一來，就可以將發(fā)生在很多人身上的有趣的故事都涵蓋進去。
五、突破——《武林外傳》
在《閑人馬大姐》之后，中國的情境喜劇市場上沉寂了一些時日，除了一些方言情境喜劇例如《外地媳婦本地郎》、湖南經(jīng)視的《一家老小向前沖》等在本地觀眾群中有不錯的收視情況以外，從全國的范圍來看，并沒有出現(xiàn)一部能在全國產(chǎn)生廣泛影響的情境喜劇作品。而到了2005年年末，這種情況終于被CCTV－8首播的一部古裝情境喜劇《武林外傳》打破。
按照該劇編劇寧財神的說法，《武林外傳》是以郭芙蓉這個初入江湖的黃毛丫頭的視角來看世界。出身名門的郭芙蓉一心向往投身武林，成為一代女俠，但是她一心助人卻好心幫了倒忙，最后被同�？蜅５睦习迥稂c醒在客棧中當了個雜役。老板娘佟湘玉心地善良、風情萬種，但卻摳門至極，剛過門丈夫就去世了，于是擔負起了撫養(yǎng)小姑子莫小貝的重任，她和小貝之間的關(guān)系與其說是姑嫂，還不如說更像母女。再加上和老板娘有些曖昧關(guān)系的跑堂白展堂，飽讀詩書卻又十分迂腐的賬房先生呂秀才，廚師姜大嘴，這些人在每天人來人往的同富客棧中演繹各種各樣的故事，儼然就成了一部中國式的《老友記》。
無論是從形式還是從內(nèi)容上來看，《武林外傳》都是一部完完全全的中國式情境喜劇。從形式上來看，美國情境喜劇例如《老友記》、《辛菲爾德》都是用20多分鐘的篇幅同時進行3～4條情節(jié)線，其中的故事往往非常簡單，有時甚至不成其為故事，而只是一個生活中意味深長的小感悟、小片段。而以往我國的情境喜劇則是用一至兩集講一個完整的故事�！段淞滞鈧鳌窂男问缴蠈で罅送黄�，它既不同于外國經(jīng)典的情境喜劇，也不同于之前的中國情境喜劇，而是借鑒了我國古典章回體小說，一個回合講兩個主要故事的樣式，在一集40分鐘的時間里講兩個有一定關(guān)聯(lián)的小故事，當然這個故事有可能是十分完整的，也有可能只是生活中的一個小片斷。連每集的名稱都借用了章回體小說的樣式，例如《入丐幫老邢丟公職，升捕頭小六打官腔》。
以往的情境喜劇都是帶觀眾笑聲的，不論是現(xiàn)場錄制的觀眾笑聲還是“罐裝笑聲”。英達甚至認為有無觀眾笑聲是判斷一部電視劇是否是情境喜劇的最重要的標準�！段淞滞鈧鳌返匿浿片F(xiàn)場有20名觀眾，根據(jù)觀眾的反應(yīng)隨時調(diào)整臺詞、劇情和演員的表演，但是和通常的情境喜劇不同的是，這部劇從頭至尾都沒有帶觀眾的笑聲，而是替之以生動的具有民族器樂元素的音樂。這對于一直借鑒國外情境喜劇的中國情境喜劇來說不能不說是一次大膽的舉動。
《武林外傳》選取了中國特有的武俠作為題材，這在中國情境喜劇的發(fā)展歷程上是絕無僅有的。雖說是一部武俠題材的情境喜劇，其實它不過是借了武俠這個外殼來看社會。同�？蜅ｋm說武俠云集，既有傳說中的“盜圣”，又有衡山派掌門，還有關(guān)中大俠，但他們其實只是如你我一樣的普通人，說到底同�？蜅８钱斚轮袊鐣囊粋�縮影，同�？蜅＠锏谋姸喙适缕鋵嵤钱敶袊F(xiàn)實問題的投射，在這里既有未成年人的教育問題，考學(xué)壓力，又有家庭暴力問題，連商業(yè)惡性競爭在其中都有所反映。
無厘頭風格的臺詞是這部情境喜劇區(qū)別于國外情境喜劇及以往中國情境喜劇的一個重要特色。以往的情境喜劇都是從傳統(tǒng)的相聲藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，這部劇則反其道而行之，大膽跟隨當代中國流行文化的發(fā)展脈搏，事實上，這也是很多看著周星馳電影長大的年輕觀眾極力追捧它的最重要的原因。例如，呂秀才的經(jīng)典臺詞“子曾經(jīng)曰過”、佟湘玉帶有陜西口音的“額滴神”（我的神）、“我化個妝先”，還有郭芙蓉的“確定一定以及肯定”，都讓熟悉流行用語的中國年輕觀眾產(chǎn)生了強烈的親切感。另外，強烈的拼貼感也是成就這部后現(xiàn)代風格情境喜劇的重要因素。在這部劇中，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、東方與西方、幽默與溫情、后現(xiàn)代風格的解構(gòu)和現(xiàn)實主義的教誨、對武俠的反諷與對俠義精神的弘揚都奇妙地混合在一起，還摻雜著網(wǎng)絡(luò)語言、流行歌曲、廣告段落、綜藝節(jié)目、時事新聞、時尚資訊等等，所有這些元素融為一體，就拼貼成了這部“中國式情境喜劇”。
中國情境喜劇從引進至今已經(jīng)有十多個年頭了，在這十幾年里，中國的情境喜劇經(jīng)歷了誕生時的輝煌、探索時期的平淡以及最近幾年的重新崛起。隨著播放平臺的增多，一些優(yōu)秀的創(chuàng)作人才逐漸加入到情境喜劇的創(chuàng)作隊伍中來，情境喜劇不再是英氏一枝獨秀，作品總體水平也呈不斷上升趨勢。 - ■ 與【從五部作品看中國情境喜劇的發(fā)展歷程】相關(guān)新聞
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