在中國(guó)當(dāng)代文學(xué)寫作譜系里，工業(yè)題材作品一直是一種獨(dú)特的存在，相對(duì)于革命歷史題材、農(nóng)村題材和知識(shí)分子題材，它提供的經(jīng)典作品或許稍少，但是卻往往構(gòu)成一個(gè)時(shí)期重要的寫作現(xiàn)象，并能夠引起廣泛的社會(huì)關(guān)注。如“十七年”時(shí)期的《乘風(fēng)破浪》《沸騰的群山》[1]，1980年代的《喬廠長(zhǎng)上任記》《沉重的翅膀》《新星》[2]，1990年代后期的《大廠》《抉擇》[3]，等等，與之關(guān)聯(lián)的概念“改革文學(xué)”“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”等已然成為文學(xué)史上的專有名詞。工業(yè)作為國(guó)民經(jīng)濟(jì)最重要的部門之一，以其作為寫作的某一類“題材”，暗含了社會(huì)主義國(guó)家對(duì)工業(yè)這一生產(chǎn)體系、社會(huì)部門以及從業(yè)人員（管理者和產(chǎn)業(yè)工人）的想象和規(guī)劃。在“十七年”的工業(yè)題材小說作品中，落實(shí)新生的社會(huì)主義國(guó)家對(duì)工業(yè)的改造和規(guī)劃是其主要的意識(shí)形態(tài)指向；在1980年代的“改革文學(xué)”中，通過對(duì)舊有工業(yè)管理體制的“破”，“立”的是1980年代“走向現(xiàn)代化”的普遍愿景；在1990年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”這一寫作潮流中，直面國(guó)企改革的陣痛，完成新一輪的產(chǎn)業(yè)升級(jí)、產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)型并建立現(xiàn)代性的企業(yè)管理機(jī)制，是書寫的歷史背景，與此同時(shí)，在這一改革過程中所暴露出來的下崗、失業(yè)、腐敗、國(guó)有資產(chǎn)流失等問題也是書寫的主要內(nèi)容——雖然這些問題在現(xiàn)實(shí)政策的層面都得到了一定程度的解決，但是，它們?cè)跁鴮懙膶用孢€一直被延續(xù)，尤其是其負(fù)面遺產(chǎn)，甚至構(gòu)成了一個(gè)小小的文學(xué)傳統(tǒng)。比如在最近這些年的“東北書寫”里，其實(shí)是以“子輩”的視角來重新反芻這一段歷史，不過與1990年代的宏大敘事相比，這一批作品更重視個(gè)體的現(xiàn)實(shí)失落和精神創(chuàng)傷。如此說來，工業(yè)題材書寫的一大特點(diǎn)在于其高度的“社會(huì)化”指向，作為寫作的取景器，它可以最大限度地呈現(xiàn)國(guó)家、社會(huì)與個(gè)人在特殊歷史場(chǎng)域中的運(yùn)行，并能夠呈現(xiàn)出豐富的情感結(jié)構(gòu)和精神景觀。

進(jìn)入21世紀(jì)，題材的分類法不再被視作一種有效的描述方式，當(dāng)代文學(xué)寫作越來越呈現(xiàn)出一種碎片化、原子化的“無法歸類”的傾向。但這并非意味著“題材”的勢(shì)能已經(jīng)完全消失，事實(shí)是，雖然“題材”不再被置于指認(rèn)文學(xué)作品的中心位置，但它依然隱含在各色寫作之中并發(fā)揮著一定的界定作用。在這個(gè)意義上，題材的意涵不是消失了，而是擴(kuò)散了，我們可以在《中國(guó)在梁莊》《陌上》《寶水》等作品中辨認(rèn)出農(nóng)村題材，在《應(yīng)物兄》《北鳶》等作品中辨認(rèn)出知識(shí)分子題材，在《人世間》《長(zhǎng)安》等作品中辨認(rèn)出工業(yè)題材。[4]題材的后退、隱身和匿名暗示了一個(gè)時(shí)代文學(xué)認(rèn)定標(biāo)準(zhǔn)的轉(zhuǎn)化，文學(xué)不再被視作國(guó)民經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域的直接延伸，而是需要經(jīng)過復(fù)雜的轉(zhuǎn)化（transform）過程，在這一過程中，社會(huì)問題被想象性地處理為故事、情節(jié)和沖突，價(jià)值立場(chǎng)被塑造為人物形象，審美被象征為結(jié)構(gòu)和語言，如此才可以說，一部合格的文學(xué)作品誕生了。如果從這個(gè)角度看，在近些年的長(zhǎng)篇小說寫作中，羅日新的《鋼的城》可以稱之為一部典型之作?！朵摰某恰贩稚舷虏渴装l(fā)于《十月》雜志，后來由人民文學(xué)出版社出版55萬字的單行本。[5]小說以大型鋼鐵企業(yè)湖北臨鋼鋼鐵公司的改革轉(zhuǎn)型為主干故事，串聯(lián)起1993年至2018年20多年間中國(guó)鋼鐵行業(yè)的發(fā)展演變歷史，塑造了易國(guó)興、祝大昌、俞鋼、祝國(guó)祥等40多個(gè)人物形象，遍及企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)者、普通產(chǎn)業(yè)工人、技術(shù)骨干、民營(yíng)企業(yè)家、無業(yè)游民，等等。在該書封底有這樣的介紹文字：“這是一本寫中國(guó)工業(yè)的書，也是一本寫中國(guó)改革者的書，更是一本寫中國(guó)工人的書，字里行間都帶著中國(guó)鋼鐵工業(yè)發(fā)展的印記，帶著鋼鐵改革者骨子里的擔(dān)當(dāng)和情義，更帶著一代代鋼鐵人心中如鋼花般璀璨的未來暢想?！盵6]——這段文字雖然稍微帶有“營(yíng)銷”的嫌疑，但也概括出了部分事實(shí)，即借助對(duì)鋼鐵這一行業(yè)的全景式書寫，羅日新的寫作不僅回應(yīng)了1980年代的改革文學(xué)，也回應(yīng)了1990年代的“現(xiàn)實(shí)主義沖擊波”。在這個(gè)意義上，這是一部帶有總結(jié)意義的寫作，“工業(yè)題材和改革文學(xué)”在此天然變成了一個(gè)合題，《鋼的城》的寫作由此具有了豐富的可讀性：它一方面延續(xù)了1980年代以來改革以及改革文學(xué)面臨的問題，另一方面又展示了作為總體意義上的“改革書寫”——從主題類型學(xué)的角度看，可以認(rèn)為“五四”以來中國(guó)絕大部分小說都是一種廣義上的改革小說——在當(dāng)下的癥候和可能。

中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)自肇始之初，就與危機(jī)敘事密切相關(guān)。無論是梁?jiǎn)⒊摹缎轮袊?guó)未來記》還是魯迅的《狂人日記》，對(duì)“老舊中國(guó)”的“危機(jī)感”是其寫作的源動(dòng)力之一，而對(duì)這一危機(jī)敘事的克服構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的內(nèi)在性裝置，在這一裝置下，其克服的低級(jí)階段是“問題小說”，其克服的高級(jí)階段則是“革命敘事”。“危機(jī)-克服危機(jī)-新的危機(jī)”不僅構(gòu)成了小說敘事的主要模式，同時(shí)構(gòu)成了文學(xué)史前后延續(xù)的譜系?？梢哉f，危機(jī)敘事構(gòu)成了中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)書寫的重要傳統(tǒng)之一。在1980年代以來的文學(xué)書寫中，由于國(guó)內(nèi)的矛盾已經(jīng)是人民內(nèi)部矛盾，一種介于“問題小說”和“革命敘事”之間的“改革敘事”應(yīng)運(yùn)而生。可以說，“改革敘事”是一種改良版的“革命敘事”，它一方面借鑒了“革命敘事”的浪漫傳奇和典型人物的美學(xué)風(fēng)格，另一方面又使對(duì)危機(jī)的克服至少在文本的范疇內(nèi)可以獲得自洽的解決。

當(dāng)然，不同歷史時(shí)期的改革敘事，其針對(duì)的危機(jī)以及克服危機(jī)的方式也各不相同。具體來說，在1980年代初期的改革敘事中，其針對(duì)的是“文革”造成的社會(huì)經(jīng)濟(jì)普遍癱瘓的危機(jī)，克服這一危機(jī)的辦法是召喚一種“改革強(qiáng)人”，比如《喬廠長(zhǎng)上任記》中的廠長(zhǎng)喬光樸、《新星》中的縣委書記李向南等，這些“改革強(qiáng)人”大刀闊斧推行改革，打破舊有管理模式，重新激活了企業(yè)和社會(huì)的活力。在1990年代的改革敘事中，其針對(duì)的主要是國(guó)有企業(yè)，尤其是大型國(guó)企資不抵債、經(jīng)營(yíng)不力、產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)落后，無法適應(yīng)世界市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)的危機(jī)，這與中國(guó)在1990年代努力爭(zhēng)取加入世界貿(mào)易組織，試圖加入全球產(chǎn)業(yè)鏈的政治經(jīng)濟(jì)訴求密切相關(guān)?？朔@一危機(jī)當(dāng)然也需要召喚具有現(xiàn)代管理經(jīng)驗(yàn)的強(qiáng)大“個(gè)人”來推行改革，但是這些“個(gè)人”卻很難成為“改革強(qiáng)人”，1990年代的改革敘事需要?jiǎng)?chuàng)造出一種新的克服危機(jī)的方法和邏輯。

20世紀(jì)80-90年代臨江鋼廠平面圖  羅日新手繪

羅日新的《鋼的城》從1993年臨鋼的改革寫起，有意思的是，雖然是寫1990年代的改革故事，小說開篇卻頗具1980年代特色：萬人大企業(yè)臨鋼入不敷出，發(fā)不出工資，生產(chǎn)停滯，易國(guó)興臨危受命出任廠長(zhǎng)。在宣布任命之前，易國(guó)興輕車簡(jiǎn)從，一個(gè)人來到臨鋼深入基層，巡查暗訪各生產(chǎn)車間，并火線處理了一批消極怠工的工人。這些情節(jié)與《喬廠長(zhǎng)上任記》里面的很多細(xì)節(jié)形成了“互文”，難免會(huì)讓讀者產(chǎn)生疑問，這難道又是另一個(gè)喬光樸的故事？考慮到羅日新出生于1960年代，1980年代的改革小說可能是其青少年時(shí)期極為重要的讀物，這種參考借鑒也在情理之中，但是這并非問題的關(guān)鍵。問題的關(guān)鍵是，雖然《鋼的城》的開篇讓我們有亂入1980年代的錯(cuò)覺，但很快我們就會(huì)發(fā)現(xiàn)，易國(guó)興在《鋼的城》里面并不是一個(gè)“全能型”且“完全正確”的改革者形象，這一點(diǎn)是他與喬光樸、李向南等人的本質(zhì)區(qū)別。因?yàn)樵谘芯空呖磥?，喬光樸、李向南等人的“?qiáng)人形象”中隱藏著另外一種專制和獨(dú)斷，并因此與他們要改革的對(duì)象淪為一體。[7]同時(shí)在文本的價(jià)值導(dǎo)向上，在喬光樸和李向南趨于“完美”的人設(shè)中，投射了敘述者過分的認(rèn)同。而在《鋼的城》里，易國(guó)興雖然給人帶來希望，卻并非全知全能，相反，他有諸多人性的弱點(diǎn)：好大喜功，被下屬蒙蔽，在臨鋼發(fā)展的重大決策上也出現(xiàn)了“放棄特鋼煉普鋼”的重大失誤；他也缺乏喬光樸、李向南身上那種“克里斯馬”（charisma）式人格魅力，在《喬廠長(zhǎng)上任記》《新星》中，一眾人物都被這種人格魅力所征服，即使是他們的反對(duì)派。在《鋼的城》里，易國(guó)興作為敢想敢干的改革派，確實(shí)也有一定的性格特點(diǎn)，但卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)沒有達(dá)到“魅力超群”的地步。實(shí)際上，從易國(guó)興到臨鋼推行改革開始，對(duì)他的懷疑、不信任和反對(duì)就沒有停止過，比如剛開始減員下崗，就遭到了周廠長(zhǎng)、魯廠長(zhǎng)等基層管理者的直接反對(duì)；又比如轉(zhuǎn)煉普鋼，撤掉鋼研所，遭到了黨委副書記馮為泰的反對(duì)；再比如要改建臨鋼的老大門，更是遭到了包括離退休老工人在內(nèi)的普通職工的一致反對(duì)，最后只好不了了之?！朵摰某恰酚昧私?7萬字的篇幅寫易國(guó)興的“臨鋼改革”，但直到最后他敗走麥城的時(shí)候，他的人格魅力反而有了一定程度的提升。如果將“喬光樸-易國(guó)興”理解為一個(gè)改革者的家族譜系，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，易國(guó)興的失敗意味著1980年代式改革敘事模式的終結(jié)，強(qiáng)人式的改革只會(huì)走向事情的反面，而集體智慧、群策群力才能真正保證改革順利完成。

1990年代國(guó)企改革的大背景是鄧小平南方談話推動(dòng)的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革，在這一時(shí)期，除了危機(jī)敘事以外，另一種敘事被強(qiáng)化為主導(dǎo)型敘事，那就是“效率敘事”——這一敘事尤其建立在指認(rèn)國(guó)有企業(yè)效率低下的基礎(chǔ)之上，雖然一些學(xué)者對(duì)這一指認(rèn)并不贊同：“在理念的層面，常常是一說國(guó)有企業(yè)就一定是所謂低效率，其實(shí)國(guó)企有很多并不是一直低效率的，有的過去還搞得很好。”[8]

“效率敘事”其來有自。自內(nèi)而言，“效率敘事”實(shí)際上在社會(huì)主義中國(guó)草蛇灰線，延綿不絕，比如自1950年代即告開啟的“五年計(jì)劃”就是非常典型的效率敘事，不過在政治掛帥的特殊時(shí)期，“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”之類的宣傳口號(hào)讓社會(huì)主義的“效率敘事”喪失了其本來的嚴(yán)肅性。1990年代的“效率敘事”擺脫了政治的假大空而落實(shí)到具體的管理科學(xué)和計(jì)件績(jī)效的層面，固然也指向現(xiàn)代化敘事的遠(yuǎn)景，但更多卻是與當(dāng)下的產(chǎn)量、銷量、工資、獎(jiǎng)金等現(xiàn)實(shí)利益掛鉤。

《鋼的城》以國(guó)企改革為主要故事內(nèi)容，當(dāng)然無法繞開“效率敘事”，實(shí)際上，易國(guó)興的改革正是以“效率”為其方法和武器：“時(shí)移勢(shì)易，現(xiàn)在是改革開放的年代，發(fā)展是硬道理。我們不砸爛鐵飯碗，養(yǎng)懶漢，養(yǎng)嬌子，那廠子只有死路一條”[9]，為了達(dá)到“減員增效”的目的，易國(guó)興大刀闊斧，臨鋼7萬工人被下崗分流了近6萬人！事實(shí)證明，這一效率改革確實(shí)讓臨鋼一度起死回生。但《鋼的城》最有深度的地方在于它意識(shí)到了這種單一的“效率敘事”所隱藏的負(fù)面效果：歷史虛無和主體矮化。前者指的是“效率敘事”往往會(huì)斬?cái)鄽v史，宣布一切從當(dāng)下開始；而主體矮化則指在“效率敘事”中所有人都變成了工具人，是效率實(shí)現(xiàn)其自我擴(kuò)張的工具而不是目的?；趯?duì)這些“效率敘事”負(fù)面的糾正，《鋼的城》提供了一種可以稱之為“公平敘事”的敘事方式來制衡“效率敘事”。在小說中，馮為泰、祝大昌等鋼廠的子弟、老工人是這一敘事倫理的主要代表力量。馮為泰、祝大昌等人一方面支持易國(guó)興的改革，因?yàn)樗麄冎栏母锸谴髣?shì)所趨，不改革臨鋼就沒有出路；但另一方面，他們希望在改革中尊重臨鋼的歷史、尊重在臨鋼長(zhǎng)期工作勞動(dòng)的一線普通工人，比如在產(chǎn)品轉(zhuǎn)型上反對(duì)全盤放棄臨鋼的拳頭產(chǎn)品特型鋼，在下崗分流上反對(duì)“一刀切”讓大量工人下崗，而是希望分批分步走，給工人找更多出路。

可以說，《鋼的城》的主要矛盾沖突其實(shí)就是“效率敘事”和“公平敘事”的沖突，這一沖突其實(shí)也是1990年代以來中國(guó)改革發(fā)展所內(nèi)含的原問題，“這不是簡(jiǎn)單的要效益還是要公平的問題，更不是哪個(gè)重一點(diǎn)、哪個(gè)輕一點(diǎn)的問題。而是什么樣的制度安排更能使普通工人不僅在經(jīng)濟(jì)上受益，在政治意義上也有參與權(quán)利，不論是直接的，還是間接的”[10]?！朵摰某恰芬孕≌f的方式將此問題予以了形象而具體的呈現(xiàn)。作為一個(gè)工人出身的作家，羅日新對(duì)工人階級(jí)充滿了深厚情誼，因此，“有公平的效率和有效率的公平”可能是他給出的答案，他把這個(gè)答案的實(shí)現(xiàn)寄托在工人階級(jí)自己身上，并從馬克思主義的“勞工理論”中找到了思想資源。在易國(guó)興卸任臨鋼總經(jīng)理之際，馮為泰的一番肺腑之言可以說是對(duì)“效率”與“公平”的辯證關(guān)系作了總結(jié)：“如果說你有問題，我倒感覺根源是心里只有效益，沒有人。你把人當(dāng)成了沒有感情的數(shù)字，六萬人，說下崗就下崗，也不想想這六萬人下崗后怎么生活……可人都減了，企業(yè)還靠什么賺錢、靠什么發(fā)展？即便賺了錢，又有什么用呢？”[11]易國(guó)興對(duì)此幡然醒悟，在德國(guó)休假期間，他專門去特里爾小城瞻仰了馬克思的故居?！朵摰某恰吩趯ふ襾頃r(shí)路的同時(shí)，克服了“效率敘事”，并發(fā)展出了以“勞工神圣”為核心的人本主義改革敘事。

我在《九十年代：記憶、建構(gòu)與反思》一文中曾將“九十年代文學(xué)”劃分為兩個(gè)部分：“一方面是在90年代的寫作，比如陳忠實(shí)的《白鹿原》、賈平凹的《廢都》、王朔的小說、王小波的雜文、張承志的散文等等。這些寫作從不同的側(cè)面?zhèn)鬟f出90年代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)和生命意志，具有極強(qiáng)的現(xiàn)場(chǎng)感，另一方面是21世紀(jì)關(guān)于90年代的書寫，也就是更年輕世代作家對(duì)90年代的書寫。比如路內(nèi)的長(zhǎng)篇小說《霧行者》和周嘉寧的中篇小說《浪的景觀》，這些小說的寫作者同時(shí)具有親歷者和局外人的視角，這使得這些他們關(guān)于90年代的書寫既有一種親密感同時(shí)也有一種疏離感——這構(gòu)成了一種富有張力的歷史感覺?！盵12]實(shí)際上，21世紀(jì)以來，站在新的歷史節(jié)點(diǎn)書寫“九十年代”的文學(xué)作品和影視作品已呈現(xiàn)噴涌之勢(shì)，其中文學(xué)作品如《平原上的摩西》《繭》《霧行者》《血色莫扎特》《南貨店》《浪的景觀》[13]，影視作品如《鐵西區(qū)》《鋼的琴》《周漁的火車》《二十四城記》[14]，等等。這些作品組成了一個(gè)關(guān)于1990年代的形象學(xué)，在這一形象學(xué)中，以大型能源型城市的衰敗和大型國(guó)有企業(yè)的改制最具有辨識(shí)度，其中，以王兵、張猛、雙雪濤等為代表的“東北敘事”又最為典型。

《鋼的城》完成于2018年，從寫作時(shí)間上看屬于“21世紀(jì)關(guān)于九十年代的書寫”的后發(fā)作品；從文學(xué)地理的角度看，臨鋼位于湖北黃石，相對(duì)于山西和東北的北方區(qū)位，以及1990年代改革的排頭兵深圳、珠海等地的南方區(qū)位，臨鋼屬于中部區(qū)位。如此一來，我們可以發(fā)現(xiàn)關(guān)于1990年代的改革故事其實(shí)有三種敘事維度：第一是南方敘事，在這個(gè)敘事里，其主導(dǎo)是效率、成功、財(cái)富和走向世界；第二是北方敘事，尤其是東北敘事，其主導(dǎo)的是落后和走向消亡；第三則是中部敘事，其主導(dǎo)的就是我在上文中提到的“有公平的效率和有效率的公平”這樣一種中間敘事。

如果我們引入一點(diǎn)比較的視野，將《鋼的城》和另外一部影響甚大的電影《鋼的琴》稍微比對(duì)分析，我們或許會(huì)對(duì)1990年代有更豐富的認(rèn)知和理解。在《鋼的琴》里，下崗工人陳桂林妻離子散，為了將女兒留在身邊，他組織昔日的工友一起變廢為寶，利用工廠里的廢舊材料制造了一架不能彈奏的鋼琴——可想而知，這一建構(gòu)雖然帶有強(qiáng)烈的主體能動(dòng)性，卻不能在現(xiàn)實(shí)層面完成其功能：既不能演奏，也無法改變命運(yùn)。在這個(gè)意義上，“鋼的琴”是一個(gè)幻想的象征物，與電影中那些煙囪、廠房、蘇聯(lián)音樂一樣，代表的是在歷史大勢(shì)前的一種美學(xué)掙扎：“陳桂林為了給小元造一架鋼琴，帶著工友們回到鑄造車間，開動(dòng)車床，制作沙箱，使得工廠在工人自己的手中再次運(yùn)轉(zhuǎn)起來。作為個(gè)體被拋入歷史的工人們從各自相似卻又不同的命運(yùn)中回到工廠，回到了集體之中。這個(gè)‘超真實(shí)’的故事透露了某些‘真實(shí)’的社會(huì)主義理想：生產(chǎn)不是為了榨取剩余價(jià)值，工人了解自己的生產(chǎn)工具、了解勞動(dòng)過程、了解自己的產(chǎn)品，從共同的勞動(dòng)中獲得尊嚴(yán)?！盵15]《鋼的琴》里“超真實(shí)”的故事在《鋼的城》里變成了“真實(shí)”的故事。在《鋼的城》里，與“改革者”的故事并駕齊驅(qū)的，還有一群“下崗者”的故事。毛仁銀、吳回芝、鄭宏、葉老實(shí)、癩子等是這些下崗工人的代表，他們因?yàn)楦鞣N原因被下崗分流，經(jīng)歷過短暫的憤怒和失落之后，他們迅速行動(dòng)起來展開“自救”。這一自救不是各自為政，而是繼承了工廠“集體協(xié)作”的傳統(tǒng)，他們成立新公司，尋找商業(yè)機(jī)會(huì)，一步步走出下崗的困境。更重要的是，雖然他們中有極個(gè)別者墮落變質(zhì)了，但絕大部分人一直堅(jiān)持著樸素的道德倫理和階級(jí)情誼?！朵摰某恰防餂]有徹底的失敗者也沒有徹底的成功者：易國(guó)興一度是“改革明星”，但離開臨鋼的時(shí)候灰頭土臉，被送了“千古罪人”的花圈；祝大昌自己獨(dú)立辦廠，被視為民營(yíng)企業(yè)的楷模，但因?yàn)楣芾聿簧?，任人唯親，陷入了民營(yíng)企業(yè)“繁榮不過六七年”的怪圈；毛仁銀、葉老實(shí)等是最基層的工人，他們的生活有過一地雞毛的時(shí)候，但也總能渡過難關(guān)，絕境逢生。從《鋼的琴》到《鋼的城》，我們可以看到一個(gè)相互的鏡像，如果說1990年代的改革史是一面鏡子，它們其實(shí)就是鏡子的兩面，它們并不互相反對(duì)，而是緊密地糾纏在一起。對(duì)文學(xué)來說，將這些都記錄書寫下來，讓歷史展示歷史本來的復(fù)雜、痛苦和豐富，可能是對(duì)歷史最大的負(fù)責(zé)。

可以非常明顯地看出，對(duì)1990年代改革史的書寫呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格類型。比如《鐵西區(qū)》有一種冰冷的零度敘事風(fēng)格；《鋼的琴》《血色莫扎特》則帶有黑色幽默的反諷；《霧行者》融合了刑偵、懸疑的元素?？傮w來看，越是晚近的作品，其現(xiàn)代主義風(fēng)格越發(fā)明顯，對(duì)歷史的理解也越發(fā)“個(gè)人化”。在這種情況下，羅日新的《鋼的城》算得上是一個(gè)“異類”，作為一個(gè)深受以《鋼鐵是怎樣煉成的》[16]為代表的蘇聯(lián)文學(xué)以及1980年代改革文學(xué)影響的作家，他堅(jiān)持用一種無區(qū)隔化的現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格對(duì)1990年代改革史進(jìn)行了一種“同一式”的描寫，這當(dāng)然使得《鋼的城》在美學(xué)上顯得非常傳統(tǒng)，但也因此具有了可供“社會(huì)分析”的可能。我們知道，在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史上，以茅盾為代表的“社會(huì)剖析派”在追問中國(guó)革命道路時(shí)借用了長(zhǎng)篇小說的形式。這一寫作傳統(tǒng)在中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史中反復(fù)出現(xiàn)，比如1940年代的《太陽照在桑干河上》、1950年代的《創(chuàng)業(yè)史》、1980年代的《新星》、1990年代的《平凡的世界》，等等。這一寫作傳統(tǒng)不僅僅是對(duì)“重大題材和重大主題”意識(shí)形態(tài)要求的直接回應(yīng)，更重要的是，它已然構(gòu)成了漢語長(zhǎng)篇小說發(fā)展的內(nèi)在性維度。就這一內(nèi)在性維度而言，它要求作家不僅僅善于捕捉“重大題材和重大主題”，同時(shí)更需要擁有一種“社會(huì)科學(xué)”的視野和方法，將個(gè)人、時(shí)代進(jìn)行綜合審美轉(zhuǎn)換。1990年代以來，由于世界范圍內(nèi)對(duì)“宏大敘事”的排斥，這一“社會(huì)剖析派”式的寫作慢慢被邊緣化，而“社會(huì)科學(xué)”的視野和方法也遭到了一定程度的屏蔽。失去了社會(huì)科學(xué)視野的寫作路徑和長(zhǎng)篇小說的瑣碎化、平面化、庸俗化之間構(gòu)成了一定的因果關(guān)系。

近年來，以《人世間》《裝臺(tái)》等為代表的一批現(xiàn)實(shí)主義作品試圖重新恢復(fù)這種“失去了的整體視野”，羅日新的《鋼的城》的寫作和出版也可以視作這一努力的一部分。概括來說，在現(xiàn)代工業(yè)門類中，鋼鐵產(chǎn)業(yè)一直是重中之重，鋼產(chǎn)量是衡量國(guó)家現(xiàn)代化的重要指標(biāo)。無論是1950年代大煉鋼鐵還是1990年代鋼鐵行業(yè)的整合重組，鋼鐵始終是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的“重大題材”和“重大主題”。《鋼的城》里的臨鋼公司“有百年歷史，前身是晚清洋務(wù)運(yùn)動(dòng)中，總督張之洞主政湖北時(shí)興建的漢陽鐵廠……后來盛宣懷任經(jīng)理時(shí)，合并了漢陽鐵廠、大冶鐵礦、萍鄉(xiāng)煤礦，改為官督商辦，成立了漢冶萍鐵廠礦有限公司，是當(dāng)時(shí)亞洲最大的鋼鐵聯(lián)合企業(yè)……一九四九年之后，鋼鐵廠重新興盛，位居中國(guó)八大特鋼企業(yè)之首，有‘共和國(guó)工業(yè)搖籃’的美譽(yù)”[17]。對(duì)百年大型企業(yè)的改革書寫，其實(shí)也是對(duì)中國(guó)百年現(xiàn)代化歷史的經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，《鋼的城》不僅僅寫了工廠車間，也不僅僅是寫了一個(gè)行業(yè)，而是通過鋼鐵這個(gè)行業(yè)勾連起了縱深的改革歷史和廣闊的社會(huì)內(nèi)容，用小說中的話來總結(jié)就是：“我理解的社會(huì)主義國(guó)家，是發(fā)展為了人民，發(fā)展依靠人民，發(fā)展成果由人民共享?！盵18]就一部長(zhǎng)篇小說而言，《鋼的城》書寫和回答大問題的努力具有啟示性價(jià)值。