從整體上看，2024年的湖北長篇小說以強勁之勢誕生了系列重要文本，獲得廣泛關(guān)注。林白的《北流》持續(xù)影響當下文壇，繼獲第十屆“紅樓夢獎”“十月文學(xué)獎”長篇小說獎后，榮登首屆長江華語文學(xué)榜優(yōu)秀長篇小說；劉醒龍的《聽漏》和李修文的《猛虎下山》同時入選中國作協(xié)“新時代文學(xué)攀登計劃”，《聽漏》獲2024年度人民文學(xué)獎長篇小說獎，并入選中國小說學(xué)會2024年度中國好小說；李修文《猛虎下山》榮獲《當代》長篇小說論壇2024年度長篇五佳作品；李傳鋒等的《武陵王》和杜鴻的《大城小市》等獲湖北省第十二屆屈原文藝獎；周芳的《膏礦敘事》先后入選“世紀好書”2024年8月榜和“中國作家網(wǎng)文學(xué)好書”2024年第5期十部好書。這些小說書寫的對象和審美的趣味各不相同，但卻共同致力于歷史與現(xiàn)實、傳統(tǒng)與現(xiàn)代、個體與時代的對話，以后撤的姿態(tài)追問當下，朝向未來。

一、歷史謎題、人性叩問與名物敘事

繼《蟠虺》之后，劉醒龍推出“青銅重器系列之二”《聽漏》（初刊于《人民文學(xué)》2024年第1期，后由長江文藝出版社出版單行本）。在十年前的《蟠虺》中，劉醒龍將青銅重器曾侯乙尊盤的文化意蘊與知識分子的傳統(tǒng)人格相融合，在“青銅重器只與君子相伴”的堅守中凸顯傳統(tǒng)文化人格的力量，在“與青銅重器打交道的人，心里一定要留下足夠的地方安放良知”的認知中尋求詩性正義的力量。小說極盡筆力描寫了曾侯乙尊盤的精致與奢華，尤其是其“蟠虺”紋飾更是一絕，劉醒龍在此當然不僅僅是呈現(xiàn)這件青銅重器本身的價值，其中折射的是人們難以企及的高貴品格，這種超凡脫俗的君子風(fēng)范，正好與現(xiàn)代社會一批堅守傳統(tǒng)人格的知識分子相呼應(yīng)。十年前《蟠虺》的堅守依然在《聽漏》中延續(xù)，劉醒龍稱“一定要有一批作家，他們的寫作和他們的存在真正體現(xiàn)了我們民族的靈魂高度”，正如馬躍之自稱“只長硬骨頭”。但相比《蟠虺》明確的是非善惡立場而言，《聽漏》更傾向于“考古”幽微人性中的晦暗不明處。

小說題名“聽漏”，來自供水系統(tǒng)一個鮮為人知的工種“聽漏工”，小說循此建構(gòu)了一個基于聽漏工作特殊性的“聽漏-考古-小說”的闡釋系統(tǒng)。供水管網(wǎng)“生病”后需要聽漏工“望聞問切”，聽漏工排查漏點時干擾越少越好，所以聽漏工往往要在夜深人靜時工作。一手拿電燈，一手持聽漏棒，頭戴耳麥，脖掛聽漏儀，貓腰、趴地或歪頭傾聽，看起來舉動奇特而神秘，這是聽漏工的日常工作寫照。聽漏是三分聽七分想，思考和梳理過程才是最重要的。聽漏最重要的目標當然是漏點要定位準確，但聽到幾米地下極細微的流水聲只是第一步，還要結(jié)合管道材質(zhì)、周圍土質(zhì)等做出思考和推斷，從而將供水管道的維修從過去的“開膛破肚”變?yōu)榻裉斓摹拔?chuàng)手術(shù)”。劉醒龍將這一推理過程天然存在的敘事空間發(fā)揮到極致。

《聽漏》從1966年湖北京山出土的九鼎七簋這一考古史實出發(fā)，圍繞“九鼎七簋何以少一簋”建立了一個巨大的想象空間。歷史的謎題錯綜復(fù)雜，但正是充滿遺憾的殘缺，為小說提供了“與生俱來的懸念”，這“歷史的神來之筆”，為小說的敘事打開了一條通向歷史、現(xiàn)實和人性縱深處開掘的密道。為什么史書上只有隨國沒有曾國，而青銅器上只有曾國沒有隨國？馬躍之為何患有“青銅過敏癥”，堅持不碰不說“青銅”？反復(fù)出現(xiàn)的白露節(jié)氣又關(guān)聯(lián)什么隱秘故事？神秘來信“馬上告知”從何而來？曾本之為何突然宣布退休？曾聽長的聽漏技術(shù)何以勝過精密儀器？小說以青銅重器九鼎七簋為謎面，謎底則散布于歷史與現(xiàn)實的褶皺，映現(xiàn)出道德與人性、天道與人事的復(fù)雜糾葛，考古、考事也考人。

青銅鼎是最能代表至高權(quán)力的器物，其霸氣偉力、顯赫尊貴、穩(wěn)定安寧、大美大愛自在不言中，所以面對青銅重器理應(yīng)心生敬畏。虔敬者不能單手拎起青銅器物，雙手捧起青銅器物，一直被楚學(xué)院奉為經(jīng)典操作姿勢，哪怕小到一枚蟻鼻錢，也斷斷不可以用一只手去應(yīng)付。唯有如此，才能捧起先祖的靈魂，才能觸摸先祖的精神。反之，則會出現(xiàn)神秘力量的干預(yù)。譬如萬乙從萬歲到萬穗的命名，就會一語成讖，惹上“莫名其妙的破事”，甚至以生命為代價的周老先生莫不如此。

小說關(guān)于假做青銅器的辨析，更能見出不一般的史識。曾本之認為此類青銅鼎是懷有僭越之意的偽器，不主張專門保護，更不可以作為正規(guī)文物公開展出。郝嘉卻認為其工藝水平與符合規(guī)制的列鼎差不多，只是青銅材料不足，至于使用者是否有僭越之嫌，不能一概而論。在郝嘉看來，僭越之心，古已有之，僭越之意，人皆有之，譬如古往今來有理想有抱負的志士，無一不是懷有僭越之心，不然天下就會變成偽君子的天下，世界就會成為阿諛小人的世界。郝嘉認為司馬遷只寫“隨”而不寫“曾”，只有一個原因，就是與“僭越”有關(guān)。隨棗走廊這一帶，本來是“隨”的方國，后來的“曾”一定用極為卑鄙的手段上了位，拼命地在一切青銅禮器上鏤刻“曾”，鑄造“曾”；偏偏兩周時期的讀書人，比如屈原，都是極有風(fēng)骨的，堅決不許“曾”在典籍中出現(xiàn)。馬躍之認為古人以不僭不賊為做人標準，周老先生則主張順其自然，讓地方上保留一塊文化自留地，未來的歷史才會豐富多彩。以上種種是考古行業(yè)看待假做青銅器的不同觀點，但小說卻不止于不同觀點的呈現(xiàn)。周老先生和郝嘉先后非正常死亡，似乎冥冥中有某種神秘力量在暗示馬躍之的正確，但偏向“不僭不賊”的馬躍之，卻又在行動上“越軌”。在發(fā)現(xiàn)青銅殘片后，馬躍之處心積慮將其私自帶回家，又進入稅務(wù)局收藏室反復(fù)觀摩。第一遍，習(xí)慣地受某種道義上的約束，第二遍，私心雜念四起，第三遍，則自由自在，放肆地盯著青銅器物，有一種靈魂出竅、隨心所欲、天馬行空的感覺。這情不自禁的“越軌”似乎又在暗中呼應(yīng)了郝嘉和周老先生的態(tài)度。所以，小說給僭越直接下了如下定義：所謂歷史，至少有三分之一與僭越有關(guān)；沒有僭越的歷史是平庸的，發(fā)生僭越的歷史是罪惡的；僭越是讓歷史變得精彩的捷徑，也是讓歷史變得驚心動魄的歧途，僭越是讓歷史人物活出精彩的捷徑，也是讓歷史中人活出狼心狗肺的歧途。一個被普遍指認為貶義的詞，在此生長出多重可能，這本身就是對某些刻板認知的“僭越”。

管道壞了，有聽漏工“聽診”，人有病了，該如何把脈問診？聽漏工曾聽長既能發(fā)現(xiàn)藏在地下的漏水點，也能看到黑夜里的蠅營狗茍。十三街坊那些暗藏的玄機和不可告人的秘密，都逃不過在暗夜里傾聽的曾聽長。馬躍之的心病亦是如此。他將青銅說成是兩周重器，別人都認為是習(xí)慣成自然，他自己最清楚，既不是習(xí)慣，更不是自然，首先是一種生命法則，是將退后一步作為前進的最好改變。多年的敬而遠之、望而生畏和望而生痛，是內(nèi)心的需要，也是內(nèi)心的無可奈何。直到因為青銅殘片的重新觸碰，走上岔路的命運終于回歸正途。馬躍之有高貴的理想人格，也有斷腸柔情。二十四節(jié)氣中，白露最具傷懷之美。秋涼時節(jié)，想起那些令人遺憾的人生經(jīng)歷，至情至性。小玉老師在多年前的白露節(jié)氣逝去，只留下遺言“知之者之之，不知者之之”。小說在此考古歷史，亦考古人性，“完整的九鼎八簋雖然成了兩周時期的文化符號，不完整的九鼎七簋才是兩周時期政治文化的集大成者”，遺憾與錯過總在循環(huán)往復(fù)。

《聽漏》從思想內(nèi)容到敘事形式都有對傳統(tǒng)文化的創(chuàng)造性發(fā)現(xiàn)與發(fā)展。從思想內(nèi)容上看，小說破解文化密碼，發(fā)現(xiàn)歷史隱秘，洞察現(xiàn)實世界，弘揚傳統(tǒng)人格力量。從形式上看，小說進一步彰顯了物人合一的東方哲學(xué)和名物敘事傳統(tǒng)。物在某種意義上延伸了人的自我。中國古代哲學(xué)秉持萬物皆一的宇宙精神，強調(diào)物我合一下以我觀物、以物觀我和物我兩忘的境界。由物與人的關(guān)系和物之特性去塑造人物形象，尤其能洞察人之心性。中國文學(xué)從一開始就有以物觀時、以物觀世、以物觀人的傳統(tǒng)，觀物不僅要寫出物的形狀和歷史，更是借助物來觀察時代、社會變革和世道人心，還原物構(gòu)成過程中的一個個歷史細節(jié)和生活細節(jié)。正是在這個意義上，以九鼎七簋為代表的青銅重器及其意義世界以名物敘事接續(xù)了中國傳統(tǒng)文化。

“考古考古，考的是古，答的是今?！币蝗缏犅┕ねㄟ^水滴聲洞悉地下世界，考古工作者們也事無巨細地觀察泥土中的各種印跡，埋藏在地層中的歷史經(jīng)由考古學(xué)者的精心考掘終于得見天日，歷史得以成為縱向的地圖而展露。而小說家勘探的是隱秘的人性世界，越是抵達縱深處，越是晦暗不明，人心難以簡單地用善惡定論，但“天子不滅天滅”的終極法則無人能逃。這是參透人性后的大智慧。正如首發(fā)《聽漏》的《人民文學(xué)》在卷首語中說的：“重器的存在，圍裹著世事的復(fù)雜成分，也檢驗著人性的文化質(zhì)量”，“考掘‘知’與‘不知’，擦拭的是專業(yè)人士的本事和內(nèi)景；辨認‘道’與‘技’，追尋的是世間生命的凡心和高格?！?/span>

二、奇幻想象、人民美學(xué)與古典傳統(tǒng)

李修文2024年在《花城》開專欄，第1期就推出長篇小說《猛虎下山》，后由人民文學(xué)出版社推出單行本。在暌違長篇小說創(chuàng)作二十年后，李修文恰如題名“猛虎下山”般為2024年的湖北長篇小說帶來一種令人震驚的沖擊力，但這種沖擊性的力量卻是以返回的方式實現(xiàn)的。從故事內(nèi)容上看，返回1990年代后期國企改制分流的歷史時空；從敘事方式上看，返回中國古典小說和戲曲中的志怪、抒情和表演等傳統(tǒng)；從寫作立場上看，返回小說對講述故事和塑造人物的樸素追求。當然，以返回的方式寫作并不意味著摒棄當下性和現(xiàn)代性視野，由此，《猛虎下山》構(gòu)成了一個極富張力的文本。

1990年代的國企改制和工人下崗，是中國改革開放歷程中的重要事件。按齊澤克的說法，真正的事件永遠是在事后被回溯性建構(gòu)的，事件的意義不在于發(fā)生本身，而在于它如何被思考、書寫與重構(gòu)。1990年代以來，這一事件在文學(xué)中不斷被書寫或重構(gòu)。這一次，李修文以人變虎的奇特想象完成了一次前所未有的重述。小說前半段寫1999年的煉鋼廠改制分流人人自危時，山上有虎患的消息卻更使人心惶惶，一時間風(fēng)聲鶴唳草木皆兵。山上傷人的老虎和山下改制的“老虎”同時到來，這是禍不單行，但又戲劇般變成了底層工人難得的機遇。廠里要組建打虎隊，凡參加者就不會被下崗分流，對劉豐收們來說，這是重生的絕佳機會，但也從此踏上一條不歸路。只要老虎還在，打虎隊就能享有特權(quán)，為了自保，也為了享受打虎隊最高領(lǐng)導(dǎo)者的權(quán)力，從未發(fā)現(xiàn)老虎的劉豐收謊報發(fā)現(xiàn)老虎并與老虎交手，得到領(lǐng)導(dǎo)的青睞和眾人的擁戴。處于煉鋼廠權(quán)力結(jié)構(gòu)最底層的劉豐收搖身一變?yōu)榇蚧㈥犠罡哳I(lǐng)導(dǎo)者，不僅改寫了自己即將下崗的命運，而且以打虎隊隊長身份享受班組長待遇，在險惡叢生的山林間享受權(quán)力的快感。那頂象征權(quán)力的紅色安全帽反復(fù)出現(xiàn)，正是權(quán)力欲望的投射。誰戴上誰就擁有了權(quán)力，因此誰都想擁有，而沒有權(quán)力的弱者一旦擁有權(quán)力，會將權(quán)力發(fā)揮到極致。小說后半段寫劉豐收打虎不成反變虎的奇幻歷程，劉豐收的謊言被拆穿，再次面臨下崗的命運，劉豐收逃到山上扮老虎，小說自此也從真實的歷史事件徹底滑向狂歡化的想象世界，從劉豐收假扮老虎到成為老虎，一代人命運的歷史轉(zhuǎn)折點變成了一場人變虎游戲敘事的起點。

這顯然和以往同類題材講述國企改制事件的故事不太一樣，沒有義正詞嚴的批判控訴，也沒有居高臨下的道德說教，更沒有歷史發(fā)展的遠景展望，只有一個低到塵埃里的工人劉豐收和他的工友們扮戲和看戲的荒誕游戲。鬧劇之后一個月，失蹤的劉豐收被認定是被老虎吃了的打虎英雄，兒子頂職成為爐前工，還被分到了遷往南方特鋼廠的第一批名單里，享有同樣好運的還有劉豐收打虎隊的戰(zhàn)友們，他們一并都算作了在崗人員。小說最后寫成為老虎十年后，劉豐收發(fā)現(xiàn)在自己衣冠冢前傾訴的前妻林小莉，對她發(fā)出最后的贈言：“總會有人對你說明白，什么是無有是處和住在身外，什么是在堂不見如來?！拖裎?，此一去，哪怕還是找不到老虎們。不要緊，今天找不到，明天我再接著找。就像這鎮(zhèn)虎山上每一年，春天一到，滿山里就會開花。最先開的，是梅花；梅花開完了，杏花接著開；杏花還沒開完，野山桃花又開了；再往下，海棠花和野櫻花，杜鵑花和山茶花，全都會接著開?！眲⒇S收在種種不得已的選擇中一步步變成老虎，反而最后出其不意通達自由之境，這是人物自身的發(fā)展邏輯，卻給讀者帶來意外的震驚效果。

恐懼與懦弱是劉豐收深入骨髓的本能。明知張紅旗和林小莉有染，為了獲得在崗資格，還要請他來家里款待他，微不足道的他更無力對抗國企改制的歷史潮流，哪怕以身犯險去打虎也無法改變命運。但弱者的抵抗，常以潛隱的方式或意外的效果呈現(xiàn)。斯科特在多年的鄉(xiāng)村田野調(diào)查中有一個有意思的發(fā)現(xiàn)，即作為弱者的農(nóng)民日常生活中充滿了日常形式的反抗，包括偷懶、裝糊涂、開小差、假裝順從、偷盜、裝傻賣呆、誹謗、縱火、怠工等等。這些被斯科特稱為“弱者的武器”的斗爭形式具有共同特點，即幾乎不需要事先的協(xié)調(diào)或計劃，只是利用心照不宣的理解和非正式的網(wǎng)絡(luò)，通常表現(xiàn)為一種個體的自助形式，而且避免直接地、象征性地對抗權(quán)威。這正是劉豐收的抵抗形式，即游戲與瘋癲，就寫作而言，是由正劇和慘劇變成諧劇和游戲。瘋癲后的自由讓劉豐收終于做回自己，卻也讓讀者被壓抑到喘不過氣。?？略凇兑?guī)訓(xùn)與罰》里提出，現(xiàn)代社會有一整套無所不在、無處不看的規(guī)訓(xùn)機制，但他認為，在表面上的全方面規(guī)訓(xùn)背后，個體常常可以用各種小詭計去消解規(guī)則。?？略谕砟赀€提出了“自身技術(shù)”，一種讓個體能夠?qū)ψ约旱纳眢w、靈魂、思想、行為實施一定數(shù)量的作用的技術(shù)。個體憑借這一技術(shù)在自身獲得一種改造和修正，達到某種完整、幸福、純潔、超自然的狀態(tài)。當分散的個體不具有對整體社會中心權(quán)力的控制權(quán)時，他可以通過個性的自由與解放來獲得對自我的控制權(quán)，這是一種微觀層面中的抵抗。由此，劉豐收經(jīng)歷“恐懼-謊言-自瀆”后，獲得蛻變后的自由：“這世上最好的，還是我這一身假老虎皮：一穿上它，全世界都不在了，起高樓是別人在起高樓，樓塌了是別人的樓塌了，反正，生老病死，怨憎會，愛別離，等等等等，跟我全沒關(guān)系，就讓別人好好活吧……”

二十年后，老去的老虎自稱為獨狼眼中的“腐肉”，“滿身所剩的一點力氣，不足以讓我可憐別人，甚至，也不足以讓我可憐自己”，他站在紅石巖頂上往下看熱鬧：“山底下的煉鋼廠，在荒廢了多年之后，在改造成蓄電池廠、游樂園和溫泉度假酒店全都宣告失敗之后，今天，它修舊如舊，變成了工業(yè)遺產(chǎn)文創(chuàng)園?，F(xiàn)在開園儀式正在進行，音樂聲激昂……”一切塵埃落定，當年經(jīng)歷過下崗分流的人們，如今大多隱于塵煙。李修文曾說這部小說最初的靈感來源于多年行走時到過的工廠和接觸到的工人，在動筆前，他還實地采訪了貴州水城鋼鐵廠。小說開頭寫化虎后的劉豐收說：“到我這個年紀，上山也好，下山也罷，最不能大意的，就是自己的腿腳?！边@段自白中關(guān)于“腿腳”的著意強調(diào)，就來自當年李修文與下崗的工人聊天時工人對現(xiàn)狀的陳述。用文字呈現(xiàn)“那些被現(xiàn)代社會所掩埋的孤獨者、受困者”，是李修文近年來人民性美學(xué)的重要實踐，也是他一直潛心堅守的“寫作的正道”。讓沉默者發(fā)聲，給小人物立傳，為自己照鏡，這里有一種巨大的悲憫情懷，每一個人都是戲中人，每一個人都是看戲人。

尤其值得注意的是，李修文對歷史和現(xiàn)實的關(guān)注，是以后撤的敘事方式完成的?！睹突⑾律健分械闹竟?、抒情和表演等形式，接續(xù)了楚地巫風(fēng)、唐傳奇、《聊齋志異》等古典小說敘事和戲曲表演傳統(tǒng)，具有深厚的本土文化色彩，由此構(gòu)成古典/先鋒、傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國/西方、真實/虛構(gòu)、歷史/當下、現(xiàn)實/游戲等多重視域的交疊纏繞，浸潤的是李修文二十年后回歸小說創(chuàng)作的重生和涅槃。

三、個人記憶、鄉(xiāng)土情懷與時代鏡像

從題材上看，周芳的《膏礦敘事》（上海文藝出版社）和李修文的《猛虎下山》有相似之處，都寫到上個世紀國企改革的歷史和工人群體的命運，但內(nèi)在肌理卻大相徑庭。相對于《猛虎下山》“不瘋魔不成佛”的天馬行空，《膏礦敘事》則是浸潤其中不能自拔的深情懷舊。

周芳以非虛構(gòu)寫作見長，她的《重癥監(jiān)護室》和《在精神病院》等非虛構(gòu)對非常態(tài)人生的關(guān)注產(chǎn)生過廣泛影響，《膏礦敘事》是她的第一部長篇小說。從“非虛構(gòu)”到“虛構(gòu)”，從書寫“非常態(tài)”人生到書寫“常態(tài)”人生，表達形式或許有轉(zhuǎn)換，書寫對象也有變化，但不變的是，周芳始終關(guān)注普通人的命運及其與時代的關(guān)聯(lián)?！陡嗟V敘事》共八章，每章正文后附“補錄”，正文以從礦工成為大作家的陳棟梁為敘事人，以一系列舊時人物小傳講述20世紀八九十年代國企改革和時代浮沉的故事，補錄則以21世紀的當下視角再次回望和對話歷史中的人和事，小說由此構(gòu)成多聲部的復(fù)調(diào)結(jié)構(gòu)。

站在當下被網(wǎng)絡(luò)社交和快速節(jié)奏裹挾的時代往回看，小說中那些文學(xué)青年一摞摞退稿信都無法遏制的寫作熱情和以文交友的會心時刻，那些月光下背書解題時的未來憧憬和綠皮火車的悠遠記憶，那些江湖兒女的血氣方剛和愛恨之間的熾熱情懷，共同編織著那些從前的時光，是如此令人迷戀。

時代洪流下的個體人生各異，聚散離合間，或輾轉(zhuǎn)騰挪，或無奈認命，或改頭換面，無論如何都是值得被緬懷的過往，因為“被遺忘的人也是人”。正如小說后記里提到奈保爾的那句話：“我從我的過去而來，我就得寫我所來之地的歷史，寫那些被遺忘的人?！毙≌f中賀小果、賀建斌、陳北山等人物經(jīng)歷了中國改革歷程最初的風(fēng)云變幻，那里有一代人的青春和信仰，也有一代人的夢想和希望，當一切隨著時間的流逝慢慢消散時，人性的微光和溫暖卻從未褪去，他們的精神氣質(zhì)至今令人神往。就像如今的大作家陳棟梁，雖然得了文學(xué)大獎，但喧囂過后的心病無藥可醫(yī)，他“逃回舊時間，逃回五礦，看到了十九歲的陳棟梁”，那時“陳棟梁在兩百米深的井下挖石膏，他靠著竹林里任何一個墳堆都可以入睡”，內(nèi)心艷羨不已。

這是周芳用文字筑起的紀念碑。周芳在后記中坦言，她“無意于史詩英雄的碑，它不過一粒芥子”，但歷史的長河不正是這一粒粒芥子般微不足道的小人物生命史交匯而成的嗎？國企改革仍在探索中，那個輝煌的時代已成過往，一代人的青春好年華也已消散開去。但有了這座文字的紀念碑，一切就都還在。五礦變成了廢墟，但在廢墟上建起的膏礦博物館和像文藝圣地一樣的良宵會大講堂，都是歷史的明證，是一代人的生命回響。

1980-90年代間的記憶讓不少作家流連忘返。閻剛在長篇小說《水土能服》中，繼續(xù)營造他的文學(xué)地理“河口”。閻剛出生在清江與長江交匯處的河口地帶，留在那里的青春記憶化成《水土能服》中那些年輕人的奮斗歷程。從1980年代的激情昂揚到世紀之交的沉穩(wěn)內(nèi)斂，二十年左右時間里，一代青年親歷了改革開放的進程，也在時代變遷下人生或主動或被動隨之不斷轉(zhuǎn)彎，但無論如何，只要有夢想、有情義，青春的獻祭都會成就后來的自己，也會永遠刻在記憶深處。站在當下，回望四十年前吳新、鄭聯(lián)生、宋一剛、王會珍、姚玉蓉、李紅梅等鄉(xiāng)村青年的個人成長歷程，也是在講述中國近四十年來的變化，從鄉(xiāng)鎮(zhèn)企業(yè)改革，到國企股份制改革，再到南方日新月異的改革創(chuàng)新，小說由個體經(jīng)驗抵達中國故事，闊大的歷史時空里是1960年代生人的生命歷程，其中有與時俱進的自我成長，也有機緣巧合的時代使然，當然也有在欲望裹挾下的人生百態(tài)，有人情與人性的通達，也有種種困境與疑難。

無獨有偶，呂永超的長篇小說《海觀山下》（花城出版社）也將時間限定在1980年到2000年的二十年，與《水土能服》的故事時間大體相似，但與《水土能服》塑造人物群像和傳達鄉(xiāng)土情懷不同的是，《海觀山下》主要講述了主人公門中一的奮斗史，以門中一的二十年人生鏡像時代變遷，也為一座城市的商業(yè)變革與發(fā)展立傳。父親門老三給他取名“門中一”，取自一個“閂”字，希望他把心閂到胸膛里，老老實實地干活養(yǎng)家。門中一24歲時憑借嫻熟的照相技術(shù)被海觀山照相館招工錄用為工人，擺脫了待業(yè)青年的身份，此后從技術(shù)工人到企業(yè)領(lǐng)導(dǎo)，再到國家干部，門中一經(jīng)歷了不少挫折，但也最終達成心愿，正如小說扉頁所言：“在最黑暗的日子里，依然能夠發(fā)現(xiàn)希望的種子，并種出燦爛的花朵。”小說中的海觀山不僅僅是一個照相館、一個酒店的名稱，而且是一種進取精神和強大意志的象征，正如小說中人物所說：“你看看海觀山吧，咆哮的江水總想把它沖垮。然而，千百年來，它用難以想象的意志力，克服一切困難。”門中一與孔德賢第一次登臨臨江市海觀山，孔德賢認定門中一與海觀山“脫不了干系”，并強調(diào)“攀登山頂?shù)哪_力，生于欲窮千里目的壯心和不到長城非好漢的意志”，門中一也由此悟道“世上沒有絕望的處境，只有對處境絕望的人”，這是門中一的人生箴言，也是小說向讀者傳遞的人生信念。

何存中、何啟明父子聯(lián)手創(chuàng)作的《風(fēng)在蛙聲里》（長江文藝出版社，2024年）是一本回憶錄式三卷本長篇小說，分為《如詩如畫》《如火如荼》《如癡如醉》三部，每部又分上下兩部，是一套六十萬字的鴻篇巨制。小說以時代進程中國家大力開展文化建設(shè)為背景，以農(nóng)民作家何括的成長經(jīng)歷為線索，串聯(lián)起幾代農(nóng)民作家的成長和命運，表現(xiàn)了半個多世紀以來鄂東地區(qū)的社會變遷，具有樸素的現(xiàn)實主義色彩。小說中講述富于浪漫色彩的外婆沙街童年故事，描摹多姿多彩的巴河民俗風(fēng)情，回顧何家三代人在浠水竹瓦鎮(zhèn)的家族歷史和以何存中本人為原型的作家何括的成長歷程，以及浠水四大農(nóng)民作家的奇聞軼事，這是何存中對自己人生的回望，也是對故鄉(xiāng)作為永久精神家園的禮贊。小說具有明顯的地域文化特色，地方方言、諺語、歇后語、順口溜、經(jīng)典民歌穿插在故事中，蛙聲里的鄉(xiāng)愁鄉(xiāng)韻綿延久長。

基層寫作者熱情不減，充分映射出新大眾文藝的蓬勃景象。李德祿的《狼橋》（百花文藝出版社）講述城里少年“我”和千里之外的山鄉(xiāng)少年因一只身心受到嚴重創(chuàng)傷的狼的緣故走到一起的故事，在狼性與人性的較量、感化和征服中，歷經(jīng)生離死別的情感糾葛，傳遞了向往與自然和諧共生的生態(tài)理念。周承強的《碧水凈土》（羊城晚報出版社）著眼人與自然和諧共生的現(xiàn)代化建設(shè)全局，講述新時代環(huán)保人全力打好藍天碧水凈土三大保衛(wèi)戰(zhàn)的故事，打造美麗中國城市樣板的精神風(fēng)貌，描繪了一幅大灣區(qū)城市生態(tài)文明建設(shè)的奮斗圖，為美麗中國建設(shè)提供了生動的文學(xué)實踐。梁小琳的《孤之旅》（長江文藝出版社）講述了一名被家人拋棄的殘疾兒童的故事，他被政府送往孤兒院后又被愛與欺騙雙層裹挾，為了心中的執(zhí)念奮力闖入社會后又從輝煌跌落。人生如戲，小說將悲歡離合演繹得淋漓盡致。吳愛國的長篇小說《河畔灣夢囈》為農(nóng)民作家群體再次發(fā)聲；李曉亮推出三部長篇小說（《王老桂的家事兒》《他老了才活明白》《保安隊從中興到?jīng)]落》），從不同角度書寫1970年代后期以來改革開放四十年的巨大變化；余耀華持續(xù)推出歷史小說系列《夢回南宋》《靖康恥》《丹青山河卷》等。

結(jié)語

韓少功曾經(jīng)提出“進步的回退”的說法，強調(diào)“技術(shù)的進步是階梯式的，但人的精神和思想不一定是一直向前的，有時候甚至是回退的”。作為一種寫作立場，這種“進步的回退”是以后撤的姿態(tài)朝向未來，從這一立場出發(fā)，考察2024年的湖北長篇小說，無論是小說考古（《聽漏》），還是志怪傳統(tǒng)（《猛虎下山》），無論是緬懷青春（《膏礦敘事》），還是記憶重現(xiàn)（《水土能服》《風(fēng)在蛙聲里》等），都不約而同地采取了這種后撤式寫作。后撤不是保守，更不是退步，這是另一種文化立場，尤其是在反思現(xiàn)代性的激進與片面、提倡傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化和創(chuàng)新性發(fā)展的當下，這也是構(gòu)建中國式現(xiàn)代化文學(xué)路徑的一種方式。

今年是“十四五”計劃的收官之年?！笆奈濉逼陂g，湖北省作家協(xié)會積極營造良好文學(xué)生態(tài)，陸續(xù)推出長篇精品創(chuàng)作出版提升計劃、優(yōu)秀文學(xué)作品獎勵計劃、新時代文學(xué)研究支持計劃等項目，推動評論和創(chuàng)作良性互動，注重隊伍建設(shè)和文化創(chuàng)新，效果顯著，長篇小說創(chuàng)作屢創(chuàng)佳績，文學(xué)鄂軍的影響力與日俱增。未來如何繼續(xù)打造更加亮眼的文學(xué)品牌，推出更加具有辨識度和個性化的作品，還要進一步探索。