現(xiàn)場感、記憶史與探索中的未來詩學(xué)
——2024年度湖北詩歌綜述
來源： 湖北詩歌創(chuàng)作年度綜述課題組 發(fā)布時(shí)間： 2025-09-12 作者： 劉波
在AI對寫作產(chǎn)生強(qiáng)烈沖擊的時(shí)代，文學(xué)生存的空間何在？對此，沒有多少作家能置身事外，他們必須思考自己的寫作前景：是與AI對抗，還是更有效地利用AI作為輔助工具，以助力和賦能自己的寫作？無論做什么樣的選擇，對話似乎都是題中應(yīng)有之義。實(shí)際上，目前AI已經(jīng)能替代很多趨于平庸的常規(guī)寫作。怎樣寫作才能不被AI取代呢？可能受AI影響最大的詩人們不得不去面對這樣的難題。在AI面前，詩歌寫作應(yīng)該是豐富而復(fù)雜的，如果僅僅停留在語言游戲，而缺乏人作為主體的獨(dú)特情感與個(gè)人體驗(yàn)的介入，缺少了“人”的加持，我們的寫作越來越趨于AI化，那可能就是一場“文學(xué)的災(zāi)難”。
也許很多詩人還沒有意識到AI在算法功能迭代更替的形勢下何時(shí)會取代人類，但它作為一個(gè)具有緊迫性和未來性的命題，我們已無法回避。在湖北詩歌界，有些敏銳而具有前瞻性的詩人已經(jīng)意識到了“人機(jī)合作”的必要性，他們也主動(dòng)嘗試去與AI對話，以求獲得更多寫作的可能性與更廣闊的空間。這應(yīng)該是所有詩人共同面對的困境，如何突破這一困境而進(jìn)入到新的寫作態(tài)勢，也是湖北詩人面臨的挑戰(zhàn)。在2024年的湖北詩歌寫作現(xiàn)場，日常經(jīng)驗(yàn)與生活詩意仍然是主流，這既是荊楚詩歌的傳統(tǒng)，也是長期以來形成的精神底色。在日常生活詩學(xué)的基礎(chǔ)上，近年來在情感轉(zhuǎn)向背景下的記憶史書寫、地方性書寫和未來性書寫，也逐漸被更多詩人所關(guān)注，他們在歷史意識和當(dāng)下現(xiàn)實(shí)中重新轉(zhuǎn)化當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)，為其賦予更專業(yè)的精神和更有技術(shù)性的難度，這也會讓寫作獲得更深層的探索精神。
一、現(xiàn)場感、日常經(jīng)驗(yàn)與生活詩意的范式變革
自1990年代以來，湖北詩人對于日常生活經(jīng)驗(yàn)的書寫與轉(zhuǎn)化，已經(jīng)形成了一種特殊的美學(xué)傳統(tǒng)。但在詩人對日常生活經(jīng)驗(yàn)的捕捉中，呈現(xiàn)出了向內(nèi)的現(xiàn)場感，他們不滿足于復(fù)制或照搬當(dāng)下的生活，而是對其進(jìn)行陌生化的重組，從而賦予書寫更多的可能性。在近年的詩歌創(chuàng)作中，湖北詩人群體顯露出了對“現(xiàn)場感”的重視，并著意于挖掘被我們所忽視的平凡生活中的詩意。這種轉(zhuǎn)向并非簡單承襲傳統(tǒng)，而是一種有意為之的選擇。部分詩人敏銳地意識到，過度沉溺于思辨與抒情可能將導(dǎo)致詩歌寫作陷入虛無與空泛。正是基于這樣的認(rèn)知，他們自覺地將創(chuàng)作重心轉(zhuǎn)向了對生活本真的追尋，有意識地刷新自身對于生活世界的審美感知，并在觀察與思考中展現(xiàn)出了堅(jiān)韌的文學(xué)耐力。他們的寫作為當(dāng)代詩歌如何有效轉(zhuǎn)化生活經(jīng)驗(yàn)提供了具有啟示意義的湖北樣本。
近年來，張執(zhí)浩始終致力于深入體察日常生活，并以細(xì)膩的筆觸來記錄和重塑。對于生活與寫作的關(guān)系問題，他在《為自己的寫作尋找合法性》（《詩刊》2024年第4期）一文中作了這樣的闡釋：“你必須進(jìn)入到生活的內(nèi)部去寫，而不是站在觀賞生活的角度來臨屏而作”。在組詩《花在笑》（《鐘山》2024年第1期）與《在生命下游一探究竟》（《長江文藝》2024年第1期）中，他真正實(shí)踐了這一詩學(xué)觀念?！疤а凼羌林氐氖?我得費(fèi)好大的力氣/才能將目光平穩(wěn)地/舉起來，擱置在你肩上/考驗(yàn)?zāi)愕某惺芰Α保ā都磁d》），這種充滿時(shí)空張力的書寫，不僅顯示出他對日常經(jīng)驗(yàn)的深度感知與體認(rèn)能力，更使他的作品具備了新鮮的生活質(zhì)感與深邃的精神向度。與之相似，余笑忠對生活詩意的捕捉，也常常專注于某個(gè)具體物象或事件上。這樣的審美使他自然地將抽象思辨融入了具象的生活場景，使得日常經(jīng)驗(yàn)不再停留于審美加工的層面，而是轉(zhuǎn)變?yōu)榱嗽娨馍傻淖园l(fā)性空間。在組詩《我曾何其有幸》（《詩刊》2024年第2期）中，他通過具象場景的呈現(xiàn)還原出了強(qiáng)烈的現(xiàn)場感?！拔視饺挥浧?，曾有一把/從未撐開過的傘/掉在了出租車上/這樣想時(shí)，就仿佛光著頭走在外面/不一會兒渾身就被淋濕了”（《我的傘掉在了出租車上》）。在對日常經(jīng)驗(yàn)的喚醒中，詩人找到了其獨(dú)到而可靠的美學(xué)著力點(diǎn)。而在堅(jiān)守生活詩意的湖北詩人中，韓少君特別強(qiáng)調(diào)一種“客觀性”。他在《客觀性，再一次客觀性》（《詩刊》2024年第9期）一文中指出：“與時(shí)間相遇，與世界相遇，與現(xiàn)實(shí)相遇，讓神性的母語重獲日常的經(jīng)驗(yàn)，并賦予某種可能的歷史想象力，以此塑造屬于自己的精神體系，才能呈現(xiàn)出結(jié)實(shí)的藝術(shù)態(tài)度和超拔的內(nèi)在品質(zhì)。”在長詩《青檀廣記》（《詩刊》2024年第9期）中，他以歷史意識對接現(xiàn)實(shí)空間，運(yùn)用敘事性語言展現(xiàn)了世界的混沌與蕪雜，從而使詩情在生活本身的矛盾中得到了自然浮現(xiàn)。
在2024年，余秀華出版了詩集《后山開花》（廣西師范大學(xué)出版社2024年5月版），她自己說這本詩集仍然寫的是“小情小愛”，那些日常的觀看與體驗(yàn)讓她悟到了詩的無處不在，文字的詩性之光還是源于“紙做的村莊”“路上的風(fēng)景”和內(nèi)心的“桃花源”，它們是詩的中介，也是詩人最后的歸宿。胡曉光在日常生活中敏銳地挖掘出了頗具辯證性的詩意。在《胡曉光的詩》（《詩潮》2024年第2期）中，他冷靜地?cái)⑹鲋挛锏膬擅嫘?，在紛繁?fù)雜的世界中發(fā)現(xiàn)事物本身所蘊(yùn)藏的內(nèi)在張力。李昌海的詩歌大多具有強(qiáng)烈的敘事性，他將看似平凡的生活場景內(nèi)化為其詩意的發(fā)生場域。在組詩《負(fù)喧圖》（《芳草》2024年第6期）中，他將日常生活中的新與舊、快與慢、傳統(tǒng)與現(xiàn)代并置，以此思考它們所構(gòu)成的復(fù)雜關(guān)系對于生活的深層意義。“有些掙脫和向往看不清楚/但必然到來”（《茯苓窩》），詩人并未停留于對矛盾的靜態(tài)呈現(xiàn)，而是以超越性的眼光在世界的混沌中尋找平衡的可能性。
鐵舟的詩歌則更具一種流動(dòng)性與開放性，他熱衷于記錄自己在旅途中的感悟，在組詩《車過衡山西》（《今古傳奇》2024年第4期）中，詩人以充滿碰撞感的視覺經(jīng)驗(yàn)作為構(gòu)建詩意維度的起點(diǎn)，“這發(fā)泄一般的吼叫/瞬間在山嶺之間/被快速傳遞/而對面山上沉默的森林/也突然發(fā)出了竭盡全力的回聲/仿佛不久之前/我們早就把另一個(gè)自己/藏在了蒼茫之間”。詩人由靜態(tài)的物象觀察轉(zhuǎn)向動(dòng)態(tài)的內(nèi)心省察，這更可見出詩人所具有的對日常生活進(jìn)行錘煉的能力。黃明山的詩集《過渡色與延伸線》（黃海數(shù)字出版社2024年8月版）注重從平凡物象中提煉詩意，《刺槐》《卷閘門上的蝸?！返仍娮鞑粌H顯示出他對生活物象銳利與深刻的觀察，更體現(xiàn)了詩人對生活本真的執(zhí)著追求與真誠的創(chuàng)作態(tài)度。
與上述詩人相比，夜魚的詩歌則更加柔和純凈。在組詩《時(shí)間的魔法城堡》（《鐘山》2024年第6期）與《夜魚的詩》（《詩潮》2024年第2期）中，她將生活場景的細(xì)微觀察與內(nèi)心情感的深層叩問相交織，從而構(gòu)筑起她獨(dú)具辨識度且層次豐厚的詩歌美學(xué)。這樣的寫作路徑既具備現(xiàn)場的真實(shí)性，又通過情感的延伸強(qiáng)化了語言的穿透力。楊章池對生活細(xì)節(jié)的處理同樣引人注意，在組詩《楊章池的詩》（《詩潮》2024年第8期）中，詩人借由背摔這一拓展訓(xùn)練表達(dá)了他對人際關(guān)系和情感連接的重視，“信任背摔/那突然失控又突然/被捧起的感覺恰似失而復(fù)得……”（《喚醒》）在成長的道路上，我們不斷經(jīng)歷著失去與獲得，只有詩人能把握那些瞬間性的體驗(yàn)并以質(zhì)樸的文字將其展現(xiàn)出來。
劉源望的詩歌具有濃郁的哲思性，在組詩《一只青蛙的聲音是溫和的》（《三峽文學(xué)》2024年10月號）中，他通過簡潔犀利的語言，展現(xiàn)了人生復(fù)雜的面向?！叭说街心?突然發(fā)現(xiàn)/我好像老家門前/那溝溪水/一生/總是在縫縫補(bǔ)補(bǔ)/有時(shí)改變別人/有事被別人改變”（《如流水》），作者將自己比為溪水，但水是流動(dòng)的，卻又不可避免地受到周圍環(huán)境的限制，這恰是中年人的生活境遇。肖英俊的組詩《把疼痛刻在心里》（《長江叢刊》2024年6月號上旬刊）則將生命中的疼痛作為著眼點(diǎn)，呈現(xiàn)出個(gè)體對生活、希望以及困境的深刻思考，為日常生活經(jīng)驗(yàn)的詩歌書寫提供了可供參考的新路徑。與同類親情挽歌不同，《越來越近》這首詩意在強(qiáng)調(diào)家庭紐帶斷裂后自我的反思，“戴上老花鏡/審視鏡中的我/才發(fā)現(xiàn)/虛浮的自己/已離他越來越近”，引發(fā)出詩人對親情關(guān)系及個(gè)人成長變化的思考，詩歌里飽含著復(fù)雜深邃的思想感情。
在對生活與人生進(jìn)行思考的詩人中間，另有一部分詩人格外側(cè)重于對親情與友情的書寫。在組詩《煙熏火燎的生活》（《三峽文學(xué)》2024年第6期）中，任春江更多地以一種智性的眼光去書寫親情與回憶，以及那些生活中一閃而過的細(xì)節(jié)。他記錄并延展日常生活背后的詩性要義，往往從一件小事入手，從一些不起眼的事物入手延展開來，以小觀大，在方寸間醞釀?wù)芩?。燕七的組詩《套月亮的人》（《長江叢刊》2024年8月號上旬刊）皆圍繞生活中的場景展開，比如詩人在《來過人間》里感慨奶奶的名字不為人知，自己也可能面臨同樣的命運(yùn)，但“春天時(shí)/野花和著流水低聲歌唱我在它們中間”，則表達(dá)出作者心中的豁達(dá)之情，生命雖會消逝，但會以另一種形式存在。鮮例的《游泳池邊望云》（《詩刊》2024年第4期）一詩折射出了生命的無常和詩人對友情的珍視，“想起今天一個(gè)友人去世”使得詩歌的氛圍陡然轉(zhuǎn)向沉重。友人的離世打破了作者原本平靜的生活，詩人每每想起友人，內(nèi)心總有著無法釋懷的傷痛?！耙归g/去悼念/除了帶一朵白花/還應(yīng)該帶一片云放在他面前”，白花是悼念之物的象征，而云在這里則成為了一種特殊的情感寄托。在如此艱難的時(shí)刻，詩人雖然哀傷，但內(nèi)心又蓄積著向上的力量。
在日常性的寫作中，詩人對生活畫面的描摹也值得引起注意。飛燕的詩集《扦插》（上海文藝出版社2024年8月版）里的《一片葉的孤獨(dú)》從自然景觀出發(fā)，“葉下墜的速度與我按下快門的速度/一拍，即合”，這是攝影師與落葉在瞬間達(dá)成的默契，在這一瞬間，時(shí)間凝固，葉的孤獨(dú)、攝影師的追尋都在快門聲中得到了永恒的定格，這無不體現(xiàn)出了詩人對生命中那些短暫而又美好的生活瞬間的珍視。丁東亞的組詩《春光曲》（《翠苑》2024年第2期）中，《回鄉(xiāng)記》通過一位鄉(xiāng)村小人物的生活經(jīng)歷，寫出了鄉(xiāng)村的諸多現(xiàn)實(shí)問題。他的另一組詩《如是》（《揚(yáng)子江詩刊》2024年第2期）則在字里行間里洋溢出了濃郁的生活氣息，“開窗/幾只土狗在樹蔭下睡覺/湖畔的薄田上/有人在認(rèn)真拔草”（《正午》），詩人以白描的手法描繪出了一幅寧靜祥和的鄉(xiāng)村生活畫面?！疤烊司臻_得淡泊/蝴蝶是春日流動(dòng)的光彩”則展現(xiàn)了大自然的美好。“樓下小餐館飄散出迷人的飯香”，生活的煙火氣隨之就此鋪開。
要真正寫一首好詩，除了豐沛的情感和準(zhǔn)確的語言，肯定離不開豐富的想象力。劉德全在組詩《那么多雙眼睛都在趕往黎明》（《三峽文學(xué)》2024年7月號）中便進(jìn)行了大膽想象，詩人將自我幻化為一只羊，借羊的視角表達(dá)了對美好事物的向往和對精神世界的堅(jiān)守，以及對愛情歸宿的期盼。汪嵐的詩歌創(chuàng)作傾向于從生活微末的細(xì)節(jié)中汲取靈感，在《數(shù)羊》（《草堂》2024年第5期）一詩中，她巧妙地將日常經(jīng)驗(yàn)與詩意融為一爐，結(jié)尾“有只羊像云朵/它突然對我說/你醒醒，你已經(jīng)數(shù)過我好幾次了/睜開眼，羊全部變成了星星”，有著出人意料的詩義反轉(zhuǎn)，富含純真的童趣，成人思維與童話色彩相互影響，構(gòu)成了此詩的藝術(shù)張力。90后詩人劉金祥同樣擅長從日常經(jīng)驗(yàn)中提煉出超越性意義，他的詩歌中彌散著獨(dú)特的古典韻味，比如《故人遠(yuǎn)去》（《草堂》2024年第9期）中出現(xiàn)了“童子”“乘鶴”“先生”等古典意象，詩人對這些意象進(jìn)行了新的整合與解構(gòu)，跨時(shí)空的對話性和歷史感便自然流露。張文捷的寫作不同于上述詩人，他在《工業(yè)組詩》（《躬耕》2024年第9期）中顯示出了新的視野轉(zhuǎn)向。他將工業(yè)元素與人文情感相結(jié)合，以充滿哲思性的語言書寫雄渾的工業(yè)景觀與扎實(shí)的勞動(dòng)經(jīng)驗(yàn)，“把爐膛掏空，把屬于每一個(gè)人/沉寂的時(shí)間倒空/高溫下，幾個(gè)爐前工/仿佛熱浪的齒輪，相互咬合/一千度以上固化的色彩/必須有最冷靜的血液流動(dòng)”（《爐前工》）。思緒與意象的層層累積使其詩歌具備了強(qiáng)烈的現(xiàn)場感，他的文字也由此生出了直擊人心的強(qiáng)勁力量。
專注于生活經(jīng)驗(yàn)與現(xiàn)場詩學(xué)，正是2024年湖北詩人在日常性書寫中更注重情境、瞬間與當(dāng)下性體驗(yàn)的原因，他們以記錄的方式對日常感受與生活體驗(yàn)作了更復(fù)雜和具有難度意識的創(chuàng)造，它不是流水賬，而是通過觀察和發(fā)現(xiàn)來重新回到事物本身，以還原詩歌的現(xiàn)場性本質(zhì)。
二、記憶史、情感轉(zhuǎn)向與懷舊傳統(tǒng)的“再造”
除了在日常生活經(jīng)驗(yàn)中尋找詩性，湖北詩人對于記憶的強(qiáng)調(diào)，同樣也滲透了更多回望的情感審美質(zhì)素。這一點(diǎn)也與注重現(xiàn)場感的鏡像表達(dá)不同，它更多要求詩人從“寫實(shí)”的景觀回到某種“悟虛”的精神意識和美學(xué)自覺中。這種反差和張力，也就構(gòu)成了詩人書寫記憶史的特殊生產(chǎn)性機(jī)制。他們調(diào)動(dòng)記憶的場景回到新的創(chuàng)造的起點(diǎn)，讓詩歌帶上了某種古典的傳統(tǒng)色彩。當(dāng)然，這種回到記憶和傳統(tǒng)的書寫，并非復(fù)古，而是在當(dāng)下情感轉(zhuǎn)向的背景下形塑一種更豐富的詩歌書寫記憶史。
在周平林的詩中，關(guān)于過往的記憶書寫并不是感傷的體現(xiàn)，他將個(gè)人經(jīng)歷、家族往事和地域歷史相結(jié)合，構(gòu)建了一種更具縱深感和文化底蘊(yùn)的記憶空間。在組詩《良禽擇木，我投身其中》（《三峽文學(xué)》2024年8月號）中的《神圣》一詩里，周平林將“一百年的鄉(xiāng)俗，觀音”與“三十多年前的秋天，父親在堂屋里跪下”并置，以旁觀者的姿態(tài)，將個(gè)體記憶與集體情感相融合，呈現(xiàn)出一種兼具抒情性與歷史感的史學(xué)風(fēng)格。相比較而言，江雪對家族記憶的回望更加厚重、質(zhì)樸，詩人將自我情感不動(dòng)聲色地滲透于一幀幀具體的記憶細(xì)節(jié)中，又以陳述故事的語氣娓娓道來。他的組詩《幼年之伯》（《長江叢刊》2024年8月號上旬刊）在個(gè)人化的記憶中摻雜著很多滯重的情感，這使得他的詩歌具有了古樸厚重的氣質(zhì)，詩人隱約地書寫了具有普泛意義的鄉(xiāng)土家族史，也更給他的個(gè)體記憶增添了一種鄉(xiāng)土的命運(yùn)感。
項(xiàng)耀漢的組詩《比雪還柔軟》（《長江叢刊》2024年8月號上旬刊）以散文化的筆法對日常生活細(xì)節(jié)進(jìn)行了悉心描摹，并在此過程中完成了對情感的升華，詩人面對一株小草、一只流浪貓這些毫不起眼的微小事物，也能毫不吝惜地注入殷切的關(guān)懷?！拔亿s緊拿出去年剩下的臘魚/放在盤子里，擱在它熟悉的地方/不一會兒，它嗅到了什么/殺了一個(gè)回馬槍，它吃得有滋有味”（《雪天，流浪貓、臘魚和我》）。這種由具體生活場景走向普遍情感體驗(yàn)的詩意轉(zhuǎn)換過程，不僅展現(xiàn)了詩人童真的觀察視域，也呈現(xiàn)出了其純正的寫作路徑。王征珂的組詩《江邊回憶》（《詩選刊》2024年第4期）以長江為記憶母體，通過“竹馬/青梅”“魚王/周魚”“喜鵲/百靈”等意象群的精心羅列，在不同空間維度閃現(xiàn)了個(gè)人的回憶。此外，他的詩中還頻繁出現(xiàn)主客體的對調(diào)，詩人善于將自我置于客體物象的位置，以更好地領(lǐng)受外物的啟迪。
華姿的詩歌將記憶書寫表現(xiàn)為一種流動(dòng)的存在，在組詩《在遼闊的光中自足》（《芳草》2024年第3期），她筆下的自然景物既是記憶的觸發(fā)點(diǎn)，也是其構(gòu)建自足狀態(tài)的載體，“無患子在發(fā)光/梧桐在發(fā)光”，她將轉(zhuǎn)瞬即逝的記憶升華為光明的存在。在華姿的詩學(xué)世界中，記憶在時(shí)間中碎裂閃現(xiàn)，又在語言對接自然中被重新組合，最終在遼闊的光中達(dá)成與世界的和解。陳懇的組詩《哪些是光亮，哪些是謎團(tuán)》（《三峽文學(xué)》2024年9月號）以獨(dú)特的藝術(shù)視角構(gòu)建了一個(gè)充滿張力的記憶世界。詩人通過對日常生活細(xì)節(jié)的精準(zhǔn)捕捉，將記憶書寫推向了一個(gè)真實(shí)且深刻的美學(xué)高度。詩人一方面試圖揭露記憶的虛妄，“自疑，疑他，懷疑一切……”（《在精神病院》），另一方面又依賴記憶帶來的確切意義，這是一種在懷疑與確信、解構(gòu)與重建之間有著矛盾性的詩意存在，既揭示了記憶的虛妄，又確認(rèn)了其作為生命坐標(biāo)的必然性。青娥以女詩人特有的敏感，格外關(guān)注記憶中那些被忽略的溫暖瞬間。在組詩《青娥的詩》（《詩潮》2024年第4期）中，詩人既有對生活本真的忠實(shí)記錄，又賦予其超越性的情感意義，這些看似平凡的物象在詩人筆下獲得了獨(dú)特價(jià)值。小引的詩歌多以記憶碎片化的敘事構(gòu)建出既私人又普世的詩意空間。無論是《白云之歌》（《草堂》2024年第11期）中扎葉巴寺不肯消散的白云，還是《與郭威、朱亦農(nóng)消夜談起往事》中急診室的燈光和宵夜攤，不同時(shí)空的記憶碎片在情感引力作用下變形、折疊，最終在詩行間形成“統(tǒng)一的悲傷”（《端午讀錢省兄畫作有感》）。
在黃沙子的詩歌《對于美我所知不多》（《詩歌月刊》2024年第2期）中，詩人從“只是天然地覺得它高于生存”的宣言，轉(zhuǎn)向“借助對立面理解事物”的辯證思維，這種情感張力在《葬禮之后》中轉(zhuǎn)化為更深刻的生死思考——“而我在焚燒一切以使悲傷更加純凈”，揭示了當(dāng)代人在情感處理上荒誕性與崇高性并存的困境。與之相比，鮑秋菊的組詩《春風(fēng)吹過》（《芒種》2024年第5期）則通過物我合一的抒情策略，實(shí)現(xiàn)了情感的柔性轉(zhuǎn)換。這種情感表達(dá)既區(qū)別于傳統(tǒng)詠物的客體化傾向，也避免了濫情的風(fēng)險(xiǎn)，展現(xiàn)出記憶、情感、自然的三維互動(dòng)。
此外，詩人們對自然物象的表現(xiàn)同樣值得關(guān)注。余述平的組詩《皺褶是石頭最好的護(hù)身符》（《三峽文學(xué)》2024年2月號）以冷靜的筆觸刻畫出了自然界的生存寓言，在他的筆下，“石頭”“草木”“麻雀”等自然意象被轉(zhuǎn)化成了具有辯證色彩的哲學(xué)符號。詩人通過對這些意象進(jìn)行擬人化書寫，構(gòu)建了一個(gè)充滿思辨張力的詩意世界。車延高的詩歌在表達(dá)出悠長古典意味的同時(shí)，其創(chuàng)新性也讓人無法忽視。傳統(tǒng)詩歌中“人觀物”的模式，在車延高筆下得到了扭轉(zhuǎn)?！耙活w駱駝刺都是莫逆之交”（《古道》，《十月》2024年第1期），人與物之間呈現(xiàn)出和諧平等的狀態(tài)，人不再是高高在上的，物則成為了一個(gè)平等的生命主體。詩歌中的懷舊傳統(tǒng)，似乎在不知不覺中生成了無限的未來性。袁磊的詩歌凸顯出了他對傳統(tǒng)元素的解構(gòu)性重寫，《在小樓里踱步》（《詩刊》2024年第10期）一詩中，他將“踱步”重構(gòu)成具有現(xiàn)代性的修行儀式，而《聊齋志異》中傳統(tǒng)人狐相戀的浪漫想象也被消解，成為對抗現(xiàn)實(shí)的精神圖騰。
刻舟求劍的故事一直被用來諷刺那些不懂變通的愚行，但在唐旭的《刻舟記》（《長江叢刊》2024年10月號上旬刊）中，詩人以精妙的逆向思維重寫了這個(gè)傳統(tǒng)典故?！皫弦黄?，尋找另一片水域/用一個(gè)記號，追蹤另一個(gè)記號/當(dāng)我在不同的船舷/看到相似的漩渦，對此更加深信不疑”，詩人將“刻舟求劍”轉(zhuǎn)化為了對自我認(rèn)同的不斷復(fù)寫，從而構(gòu)建出一則全新的關(guān)于失去與追尋的當(dāng)代寓言。而在組詩《水的演奏》（《草堂》2024年第12期）中，劉潔岷以當(dāng)代經(jīng)驗(yàn)融入進(jìn)了對傳統(tǒng)的創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化。組詩開篇《和杜甫，淚灑落葉》直接穿越時(shí)空，與杜甫的《哀江頭》進(jìn)行了對話。這種處理不是對傳統(tǒng)的簡單消解，而是褪去其歷史外殼，釋放出具有時(shí)代新意的詩學(xué)內(nèi)涵?！皽I灑落葉的人在冬天死去”，既是對傳統(tǒng)的致敬，更是對古典抒情主體的告別。
在對傳統(tǒng)與記憶進(jìn)行書寫的詩人中，龔純的寫作更顯獨(dú)異。他的組詩《春憶》（《草堂》2024年第1期）以“春雨”為核心意象貫穿始終，開篇《春憶》借由“春雨”喚醒質(zhì)樸的童年記憶，緊接著在《春夜聽雨》中，“夜雨漫漫，像展開學(xué)術(shù)生涯”，“春雨”這一意象與記憶結(jié)合，因而生發(fā)了變異。到了《二〇二三年春》中，詩人站在“古老的城市”中，一邊感受當(dāng)下的“大雨”，一邊又眺望著“孝子住過的青山”和“農(nóng)耕文明最后的燈光”，將個(gè)人此刻的體驗(yàn)置于歷史長河中進(jìn)行觀照。這種處理使懷舊擺脫了單純的感傷，從而升華為一種對時(shí)間的沉思。余昌鳳的《給雨》（《遼河》2024年第6期）使用了“長衫馬褂，湖藍(lán)對襟上衣”等服飾符號，但詩人并沒有簡單地將它們當(dāng)作懷舊道具，而是將其置于動(dòng)態(tài)的“淌下”過程中，以此賦予意象流動(dòng)的現(xiàn)代性質(zhì)感。
如果說朝向傳統(tǒng)與記憶是一種回望型的動(dòng)作，那么一些詩人則在此行動(dòng)中收獲了更加開闊的視野。李漢超的詩集《塵世手記》（中國書籍出版社2024年8月版）是對“塵世”進(jìn)行書寫，并以口語化的方式記錄了詩人在日常中的所聞所感。在這本詩集中，詩人深入到神話、宗教和自然意象層面，并在傳統(tǒng)符號中發(fā)掘當(dāng)代的精神內(nèi)涵。周國英擅長在“滿地雞毛”中尋找輕靈、微妙的詩意，她的詩集《秋水長天》（花城出版社2023年12月版）同樣讓我們感受到了綿綿的詩意。詩人以地理坐標(biāo)為經(jīng)，以歷史記憶為緯，行走在青海的靜穆、河西走廊的蒼茫、新冶鋼的余溫之中。而沉河在詩集《無論集》（崇文書局2024年5月版）里，則找尋到了更新傳統(tǒng)詩歌表達(dá)的突破口。他在《橋》一詩里顛覆了“渡”的原始語義，在詩人筆下，橋不再是連接的象征，而是成為了消解對立的一種隱喻。沉河以現(xiàn)代的眼光重新回溯了古典意象，由此挖掘出了后者新的美學(xué)價(jià)值，這部詩集向我們證明：真正的傳統(tǒng)從未衰敗，只待被重新激活。
三、鄉(xiāng)愁書寫、地方性與自然風(fēng)物的景觀詩學(xué)
現(xiàn)代社會的加速度不可避免地放大了鄉(xiāng)愁的生成，這同時(shí)促使詩人以重返詩歌原始意象的方式來表現(xiàn)鄉(xiāng)愁，將筆觸深入那些承載永恒價(jià)值的地方風(fēng)物與自然景象。得益于荊楚大地豐饒的自然風(fēng)物，湖北詩人在這方面顯然更加得心應(yīng)手，他們的鄉(xiāng)愁書寫從懷舊的單維抒情，升華為對精神原鄉(xiāng)的凝視。如果說過去湖北詩歌一直持守于鄉(xiāng)土經(jīng)驗(yàn)與市民生活審美，那么，近幾年詩人們的創(chuàng)作似乎轉(zhuǎn)向了對荊楚地方性風(fēng)土人情的關(guān)注和再造。當(dāng)然，這種地方性并不是詩人在鄉(xiāng)愁意緒中刻意為之，他們恰恰在回鄉(xiāng)或返鄉(xiāng)的精神場域中找到了書寫故土的獨(dú)特方式。
作為一個(gè)有著徐霞客氣質(zhì)的詩人，“香溪”“三斗坪”“屈子祠”“昭君故里”與“峽江”等標(biāo)題構(gòu)成了謝克強(qiáng)組詩《宜昌走筆》（《三峽文學(xué)》2024年2月號）鮮明的地方性，詩人以一種悲憫的視野再現(xiàn)地方歷史與傳說。此外，自然風(fēng)物也被用于對生活的追問：“我也想一峰獨(dú)秀呵/可是哪里去找遼闊的原野/作我身后的背景呢”（《獨(dú)秀峰》，《星星》2024年7月號上旬刊），地方景觀與文化風(fēng)物成為了詩人化用最廣泛的審美裝置，他面對著地方風(fēng)物，卻擁有著“信手拈來”的從容與自信。
龍鳴的寫作當(dāng)是2024年湖北詩歌界的一抹亮色，他沉潛于咸寧，但又超越了“地方”，其詩集《風(fēng)過陸溪》（廣東人民出版社2024年7月版）呈現(xiàn)出一種別樣的陌生化美學(xué)。他立足于家鄉(xiāng)風(fēng)物，卻在平實(shí)的書寫中展現(xiàn)出了異質(zhì)性的審美趣味，更重要的是，字里行間滲透著的哲學(xué)思考更讓他的詩歌具備了深度與力量感。而身處鄂中地區(qū)的詩人謝山，他的詩集《萬物開口對話》（武漢出版社2024年8月版）則以組詩的形式抵達(dá)了萬物皆可語的哲學(xué)維度，詩人的寫作承襲了《詩經(jīng)》“草木起興”的民間敘事傳統(tǒng)，并在此基礎(chǔ)上拓寬了對話的維度，進(jìn)一步對宇宙與生命進(jìn)行追問，構(gòu)建出了一個(gè)既充滿煙火氣息又飽含宇宙意識的詩性世界。李強(qiáng)的詩集《大地上的家鄉(xiāng)》（長江文藝出版社2024年10月版）收錄的大部分詩歌，在以地名命名的基礎(chǔ)上更進(jìn)一步植入了詩人對土地的致敬與探索。在保留地方性特征的同時(shí)，詩人將詩歌升維至土地所孕育的孤獨(dú)和對鄉(xiāng)愁的討論當(dāng)中。但這種討論并不顯得枯燥，正如李強(qiáng)序言中自述：“我追求不動(dòng)心不動(dòng)筆，追求有意義與有意思相統(tǒng)一，追求放眼世界與審視內(nèi)心相統(tǒng)一，追求干凈、明亮與溫暖相統(tǒng)一?！痹娙顺Ｓ渺`動(dòng)戲謔的口語化表達(dá)稀釋土地自帶的陰郁氣息，這賦予了李強(qiáng)詩歌純潔本真的特質(zhì)。
置身于荊楚這片特殊的文化空間，湖北詩人常以回望的姿態(tài)致力于重塑“古楚精神”。在這個(gè)追求速度的時(shí)代，田禾卻選擇使用“慢”的意象進(jìn)行古典精神的追認(rèn)。在組詩《桃花島》（《芳草》2024年第4期）中，詩人凝練地運(yùn)用現(xiàn)代漢語復(fù)活了漢字中保存的古典時(shí)間形式。此外，田禾還善于將生活“風(fēng)景化”，以觀察者的視角捕捉生活的蛛絲馬跡。對生活持有相似審美態(tài)度的還有詩人劍男，他在詩集《透過破碎的窗玻璃》（北岳文藝出版社2024年9月版）的代后記中寫道：“一首詩之所以成為一首詩，主要體現(xiàn)在對生活的洞悉、語言的創(chuàng)造性，以及在此基礎(chǔ)上呈現(xiàn)出來的思想情感和價(jià)值觀念”。透過對故鄉(xiāng)和日常生活的關(guān)注，劍男修復(fù)了繼續(xù)深挖故鄉(xiāng)的意志力，專注于以更性情的方式處理自然與風(fēng)景，即使面臨著重復(fù)的困境，他也在詩歌書寫的當(dāng)下延長線上獲得了生命的啟悟。在組詩《空間書》（《三峽文學(xué)》2024年6月號）中，陵少勾連起巴米揚(yáng)大佛、順義、鑼山書院、德壽宮遺址等多個(gè)空間，構(gòu)建出一個(gè)融合個(gè)人記憶、文化鄉(xiāng)愁與文明傷逝的復(fù)合體?！对隰斣骸分校按罄硎_階”“玉蘭沉甸甸的紅色果實(shí)”等具體物象是詩人個(gè)體記憶的投影，而夕陽的“金色光芒”則揭示了鄉(xiāng)愁的本質(zhì)是對個(gè)體存在意義的永恒定格。在《與遺址書》中，“德壽宮”作為“廢墟”和“被掩埋的骨頭”，借由少女化燕的魔幻變形，重構(gòu)出歷史的血腥，原來遺址的傷痕本身就是一種另類的地方性書寫。
詩人們游離于現(xiàn)代生活與鄉(xiāng)愁書寫的中間地帶，現(xiàn)代性滲入地方性，詩人們置身其間，也在積極尋求與世界的相處之道。當(dāng)我們討論景觀詩學(xué)時(shí)，在場性與畫面感是無法避開的要素，阿毛的詩集《公園記》（武漢出版社2024年5月版）為我們提供了一種地理詩歌書寫的范式?！豆珗@記》脫胎于詩人游歷武漢公園的所見所感，她以精煉、準(zhǔn)確的筆觸，佐以詩人對公園頗具古典意味的命名，創(chuàng)作出了一幅幅令人身臨其境的速寫圖。如果說阿毛的詩集為我們提供了逃離都市的地理坐標(biāo)，那么易飛的詩歌則為讀者提供了一個(gè)可供回返的時(shí)間坐標(biāo)。在組詩《冬之欒樹》（《詩歌月刊》2024年第3期）與《那團(tuán)晚霞是我父親》（《天津詩人》2024 年第3期）中，與親人相處的舊時(shí)光是詩人反復(fù)書寫的主題，在當(dāng)下充斥著“后現(xiàn)代”話語的寫作中，易飛依舊忠實(shí)于古老的抒情傳統(tǒng)，書寫對故鄉(xiāng)的思念與對時(shí)間的悲嘆，這種懷舊不是虛無主義的，而是被轉(zhuǎn)化成了對生活真相的探尋。
柳宗宣是一個(gè)擅于掌控視角的魔術(shù)師，在組詩《山嶺守護(hù)著聳立》（《草堂》2024年第10期）中，讀者時(shí)而在巴黎與巴爾蒂斯面對面，并在虛構(gòu)的對話中宣告自我的審美追求（《山嶺守護(hù)著聳立》）；時(shí)而回到湖北農(nóng)村，以他者的目光關(guān)照自我的成長歷程（《秋分，秋風(fēng)》）。除空間視角以外，站在時(shí)間末端進(jìn)行回望也常出現(xiàn)在詩人的文本中：“舊床單舊衣裳尚在，卷在北風(fēng)里飄蕩/空空回響。你從未像現(xiàn)在享受自己，/在重陽小雨，在生命凋零的時(shí)光?！保ā赌荷珜⒈M》，《西湖》2024年第4期）在詩人筆下，西方與鄉(xiāng)土、古典與現(xiàn)代、記憶與當(dāng)下都是詩歌景觀素材，它們一起構(gòu)成了柳宗宣詩歌具有當(dāng)代性的鄉(xiāng)愁書寫特質(zhì)。
面對現(xiàn)實(shí)的失落，不少詩人選擇回歸鄉(xiāng)土，用鄉(xiāng)土的自然風(fēng)物療愈自身。在這一語境中，張澤雄的詩歌通過對自然的提純隔絕了外界的喧囂，從而達(dá)成了其生命的自洽性本質(zhì)，各種題材經(jīng)由詩人的輾轉(zhuǎn)騰挪也能與自然關(guān)聯(lián)起來。在《濕地公園一瞥》（《詩選刊》2024年第2期）一詩中，“野鴨、鷸、黑水雞/在一處水洼游弋、潛水/一副置身事外的樣子/我們靠近，它們立刻分行/將一首詩打斷”，動(dòng)物的自然行為構(gòu)成了朝向詩歌本身的隱喻，這樣的寫作看似簡單，實(shí)則離不開詩人多年來潛心自然的智性體悟和對鄉(xiāng)土風(fēng)物的深刻體察。黍不語近些年的創(chuàng)作日臻成熟，但也保留了她一貫處之淡然、細(xì)水長流式的低語姿態(tài)，她的文字平實(shí)而純凈，字里行間流淌著鄉(xiāng)愁與空無的交織。在組詩《想起一棵核桃樹》（《芳草》2024年第2期）中，其獨(dú)特之處在于她側(cè)重于表現(xiàn)母性血緣生生不息的承續(xù)，詩人筆下的鄉(xiāng)土女性沉默而又兼具力量與溫度。她常常將母親、外婆、祖母的精神植入對樹的書寫中，從而將鄉(xiāng)土女性柔軟的韌性糅進(jìn)了土地的根脈。
除了動(dòng)植物這些意象之外，河流也成為了勾連湖北詩人鄉(xiāng)愁與地方性的書寫載體。梁必文立足于陸水河創(chuàng)作的組詩《陸水河之戀》（《芳草》2024年第6期），通過考察陸水河從古至今的來龍去脈，以具有地方性的集體記憶為線索，在表現(xiàn)歷史變遷的書寫中完成了對精神家園的重構(gòu)。涂玉國詩集《漢水湯湯》（北岳文藝出版社2024年3月版）也以河流為線索搭建地方敘事，體現(xiàn)了他對漢水強(qiáng)烈的寫作沖動(dòng)。他的詩歌以漢水串聯(lián)起整個(gè)湖北的“地方志”，以闊大的視域從自然地理、民風(fēng)民俗、時(shí)代現(xiàn)實(shí)、人文歷史等多個(gè)層面對荊楚大地進(jìn)行了全方位的書寫。詩人也以漢水這條“大河流”展示了自己的寫作抱負(fù)，同時(shí)也呈現(xiàn)了詩歌的文化功能與史詩性追求。此外，杜風(fēng)的散文詩《荊州古城散記》也打通了河流與主體，將自己在古城的生活閱歷與生命思悟自覺地融于荊襄河，“河流連接著河流，河流連接著歷史，河流連接著無限。語言鏈接你我。”（《散文詩》2024年7月號）詩人通過河流感受到了萬物息息相通、時(shí)空綿延不絕的某種無限性。
世界與自我同樣是理坤所關(guān)注的主題。在《理坤的詩》（《詩潮》2024年第5期）中，他以大氣沉穩(wěn)的筆調(diào)完成了自我與世界的雙重確證，詩人趨于冷靜的抒情方式并沒有導(dǎo)向艱澀晦暗的書寫，這離不開詩人對鄉(xiāng)土風(fēng)物全景式擷取的功力。詩人善于捕捉能感化自我的瞬間畫面，“用新洲方言聚集聊天，喝酒/鄉(xiāng)愁是一罐用炭火煨了幾小時(shí)的羊肉/是唯獨(dú)還能記住的味道”。這種以日常生活為背景，同時(shí)具備濃厚懷鄉(xiāng)情感的書寫，使得他的詩歌衍生出了抵達(dá)溫情、穿透現(xiàn)實(shí)的可能。
在2024年值得注意的是，無論是湖北詩人還是本土文學(xué)刊物都在持續(xù)發(fā)掘湖北詩歌群落，自覺地建構(gòu)起地方性詩歌共同體。由王先霈先生主編的“桂岳詩派”叢書（華中師范大學(xué)出版社2024年12月版），推出了劉益善、謝克強(qiáng)、李少君、張執(zhí)浩、李強(qiáng)、余仲廉、鄒惟山、段維、姚泉名、胡均華、劍男和易飛等12位與華中師范大學(xué)相關(guān)的詩人的新詩集和舊體詩詞集，從校園詩歌層面而言，這是一種廣義上的詩學(xué)共同體，在地理空間與詩學(xué)風(fēng)格的雙重維度上獲得了某種審美的“合法性”。湖北詩群這些年來能不斷增進(jìn)群體寫作的凝聚力，或許正在于詩人有意識地對地理空間進(jìn)行細(xì)部切分。如《長江叢刊》不懈地致力于“湖北詩群發(fā)現(xiàn)”專欄，陸續(xù)推出了黃石、咸寧、孝感、潛江、宜昌等地方詩歌群落，意圖回到詩歌現(xiàn)場，著力于荊楚地方性的開掘。以“黃石詩群”為例，一方面，盧圣虎、胡曉光、理坤等詩人寫過多篇文章對“黃石詩歌”進(jìn)行了系統(tǒng)性論述；另一方面，這些詩人立足于黃石本土刊物《新東西》，積極參與了“黃石詩歌”的組稿。他們有意識地建構(gòu)大眾對于黃石鄉(xiāng)土的地方認(rèn)同，又默默在寫作中耕耘著自己的一片“自留地”。因此在2024年，黃石詩群多次進(jìn)入公共話語空間，受到廣泛關(guān)注，如《漢詩》在2024年第1季就推出了“黃石詩群”專題，收錄了20多位黃石詩人的作品。《長江叢刊》2024年2月號上旬刊也推出了“黃石詩群”專輯，盧圣虎、曹紅燕、鄒華平、胡佳禧、云籽、祝雨等詩人皆發(fā)表了重要作品。細(xì)觀之，黃石詩人詩風(fēng)各異，作品多短小精悍，并能在只言片語間抵達(dá)意義的至深處，這離不開詩人們多年來立身于鄉(xiāng)土的沉潛與思考。
此外，湖北詩歌也有意識地在新時(shí)代主題下為地方性開掘新意。《長江叢刊》在2024年以增刊形式推出了“湖北河湖長專號”， 熊曼、草馨兒、袁磊、鮑秋菊、范小雅等詩人切入“漢水”，直擊荊楚風(fēng)物的江水命脈，并以昂揚(yáng)的修辭為“河湖長”命名?！度龒{文學(xué)》也在同年推出了“新時(shí)代山鄉(xiāng)巨變·湖北作家專輯”，收錄了羅愛玉、牛合群、任春江、劉德權(quán)、黎落等詩人的作品，這些詩人潛心于三峽鄉(xiāng)土的時(shí)代認(rèn)同，力圖展現(xiàn)地方與時(shí)代相連的詩歌生態(tài)。此時(shí)他們的詩歌并非全然沉溺于個(gè)人的鄉(xiāng)土記憶或地方想象，而是形成了詩人與鄉(xiāng)土互為參照的向度。當(dāng)我們審視這一專輯時(shí)不難發(fā)現(xiàn)，盡管有些詩作囿于時(shí)代性而弱化了詩意，但也指向了地方性書寫新的可能，如羅愛玉、牛合群等將時(shí)代生活的內(nèi)容填充于詩歌，一片“熱氣騰騰”的世俗美充盈了現(xiàn)代鄉(xiāng)土的語境；或是導(dǎo)向了現(xiàn)實(shí)的深度，如劉金祥以幽微的筆觸觀照劉家村的留守老人，引入了鄉(xiāng)村倫理等沉重的話題。
同處鄂西山區(qū)的恩施詩人群，他們以“閉境自守”的姿態(tài)更加忠誠地?fù)肀е本?0°這片神秘的土地。楊秀武的地域意識在組詩《備忘錄》（《三峽文學(xué)》2024年第11期）中得到了清晰的展現(xiàn)。詩人不厭其煩地書寫吊腳樓、鹿院坪、清江、苞谷雀等，自我吐納于血脈根系，詩人與地方風(fēng)物互為觀照，閃爍其間的不僅是世俗人情的溫度，微小的事物也能讓詩人以切膚之感領(lǐng)受“得道”與“開悟”。與楊秀武對山川自然下“個(gè)人史”的書寫不同，周良彪的詩歌更專注于民族性本身，詩人側(cè)重于書寫少數(shù)民族的地方民俗，“雙天坑是山里女兒的洞府/她們在雙天坑里儲藏的信物/都是上古時(shí)期的西蘭卡普/她們把心意儲存在心尖尖上/每天溢出一滴”（《女兒府》，《三峽文學(xué)》2024年第12期）。在主體退場后，奇山異水與奇風(fēng)異俗成為了詩歌的中心，詩人敏銳地挖掘出了這些意象背后的神異性，它們以泛化的形式為詩人生成了新奇的詩學(xué)想象。
在鄉(xiāng)愁書寫、地方性與自然風(fēng)物的詩學(xué)共振中，當(dāng)代詩歌完成了對“景觀”的重新定義——它不僅是地理空間的切片，更是記憶的容器、文明的鏡鑒與存在的隱喻。諸多湖北詩人在創(chuàng)作中發(fā)掘出了被時(shí)間掩埋的文化基因。在對它們的書寫中，詩人抵達(dá)了自我的精神原鄉(xiāng)，同時(shí)也進(jìn)入了詩的本體。詩人們都在一種貼近“地方景觀”的書寫中保持了自身的楚地風(fēng)采。但是有些詩人在深入到地方性書寫時(shí)，因把握不了準(zhǔn)確的尺度，無法在更開闊的視野和更超拔的精神中走出來，最后難免陷入了單一化和扁平化的地方主義困境。
四、先鋒精神、探索意識與可能性的未來詩學(xué)
在湖北詩歌持守現(xiàn)實(shí)主義精神這一脈之外，更多年輕詩人逐漸意識到了多元化和多樣性創(chuàng)作的重要性。他們以更成熟的技藝來對接瞬息萬變的時(shí)代現(xiàn)實(shí)，在創(chuàng)造出更具新鮮感和活力感的詩歌時(shí)，卻也面臨著陷入同質(zhì)化的困境。因此，湖北有些青年詩人越來越注重適時(shí)地調(diào)整自己的詩歌審美視角和方向，時(shí)刻警惕孤芳自賞和自大張揚(yáng)，而更從容地應(yīng)對極速發(fā)展的時(shí)代變化。在幾位90后詩人出版的詩集中，尤其顯現(xiàn)出了青年的探索性和未來性，這也是湖北年輕一代詩人所應(yīng)該具有的寫作品格。
新世紀(jì)以來的先鋒詩歌正經(jīng)歷著一次重大轉(zhuǎn)型——“由1980年代帶有浪漫主義抒情色彩的先鋒轉(zhuǎn)向了更為節(jié)制、內(nèi)斂的敘事性先鋒，這一轉(zhuǎn)向是先鋒詩人由主情型向主智型寫作演變的見證”。湖北詩人近年來的創(chuàng)作見證并推進(jìn)了這一轉(zhuǎn)型浪潮，他們保持精神和思想上的先鋒，注重主體的創(chuàng)造性與差異性，在詩歌中對自我與時(shí)代進(jìn)行多向度的凝視、反思與探索，最終通過“詩與思”的對話，構(gòu)建起兼具理性深度與審美價(jià)值的詩學(xué)范式。
毛子詩歌的冷靜與客觀隨著年齡增長而愈發(fā)老成，這種老成有靜水流深的品格。他不給讀者留下任何語言游戲的空間，而是始終用言說的本質(zhì)成詩，在高度凝聚的道德要求下，他寫詩的速度一定是極其緩慢的。因此他的每一次言說都是一次刻骨的磨礪，是一種向內(nèi)的自我施壓。詩人與其寫下的詩歌之間的關(guān)系在毛子這里只有一種可能性，而在毛子經(jīng)年的專注之下，鋒芒已演變?yōu)橐环N持久的慣性，《溶解度》（《漢詩》2024年第2季）就展現(xiàn)了這種慣性的力量，它并不需要修辭，必須回到原點(diǎn)，這是毛子的答案。
在一種可以對持續(xù)寫作施加援手的反思向度上，李以亮仍在向難處打磨自身的技藝。這時(shí)，理性便成為了分行與節(jié)奏的生成物之一，這種理性很可能并不滿足于指涉詩人與社會的利益，而是一個(gè)人與歷史之間彼此的切磋。這種切磋必然是個(gè)人的深遠(yuǎn)之思，它有失去詩意的危險(xiǎn)，但在向歷史進(jìn)行探索的過程中，詩人找到了自身的位置，比如《即興》（《詩潮》2024年第3期）中的對話自擬：“遠(yuǎn)方的朋友或敵人/不要以為我心虛浮動(dòng)/不，是生鐵或頑石一樣穩(wěn)定的”。同樣是對理性進(jìn)行挖掘，魏理科似乎還在詩歌中尋找一種名為“寬恕”的力量。“我們既有憤恨，又仿佛悅納”《秋聲賦（組詩）》（《草堂》2024年第4期），寬恕在此來源于詩人對自然萬物的體悟，同時(shí)它停駐在詩人命名的“現(xiàn)在”時(shí)態(tài)里：“此刻我不想直立行走/像畜生一樣躺下”，“現(xiàn)在我愛它們溢出的寂靜、荒蕪/與暖意”，相互對立的情緒因?yàn)閷捤〉牧α抗餐腥腼L(fēng)輕云淡的情境，一邊向詩歌的情緒邊界進(jìn)行探索，一邊又將所有分行納入平衡的省思框架。
張作梗直言自己“傾向于‘舊瓶裝新酒’的那種顛覆性的寫作”（《草堂》2024年第8期），所謂“舊瓶裝新酒”，并不能以舊的能指、新的所指將其簡單化，而是詩人承擔(dān)起區(qū)分空洞能指與實(shí)在的“過往”的責(zé)任。這種寫作的“顛覆性”在詩人眼中則是“過往”對“今天”的隱喻本能。任何懸而未決的問題被詩人寫進(jìn)詩中都并非為了在語言中將其付之一炬，而是在其中析取出記憶的鹽分。李建春的詩歌體現(xiàn)出“畫”溶于“詩”的境地，在他筆下，“畫”可以被理解為詩歌寫作的獨(dú)特語法：“代替我們痛苦的，是整幅畫/隱瞞我們觀點(diǎn)的，是一根線”（《白云出岫圖》，《廣西文學(xué)》2024年第8期）。“畫”在詩中成了分行的光影，畫藝因此也可以換算為詩藝，讓人覺得無比精確的技巧成就了李建春獨(dú)特的寫作路徑。詩歌短小精悍的結(jié)構(gòu)為黎落提供了藏身之處，在組詩《靜物》（《詩歌月刊》2024年第6期）中，對靜物的發(fā)現(xiàn)是黎落寫作的新思路：“草原也可以小如指尖/新的血帶來律動(dòng)/沿著她秘密的疆域，是群峰起伏的降臨”（《羊群·細(xì)雪·第一樂章》），這種思路同構(gòu)于平靜且穩(wěn)定的觀察，卻以意象之間偶然出現(xiàn)的落空給人造成了更具有深度的審美感受，這讓黎落的詩歌具有了另類的命名法的意味。同時(shí)，黎落想象性的詩行在其有意為之的改造下褪去了任何“與詩無關(guān)”的感嘆，她用短促但略微低沉的否定或停歇為每次寫作找到了合適的降落點(diǎn)。在組詩《人間草木》（《江南詩》2024年第1期）中，對植物進(jìn)行細(xì)致觀察的亦來用語氣表達(dá)出“高貴的輕盈”（《冬日的牽?；ā罚Ｔ诎l(fā)掘植物詩性的過程里，亦來的視角同樣也很輕盈，而他的目光又是非常懇切的，也就是說，他筆下的植物絕不會是語言的背景板：“雛菊睜開眼睛 /將那道躲讓不及的光拽進(jìn)來/如此潑辣的綻放：雛菊吐出芳心/讓溫暖的繡花針直刺進(jìn)來?！保ā峨r菊告白》）這時(shí)詩人不單在對人間草木作出新的發(fā)現(xiàn)，更是在練習(xí)自己的“草木之心”。
在楊金瀚的詩集《近視》（長江文藝出版社2024年6月版）中，我們看到了一個(gè)沉著、有朝氣的年青詩人，寫作有俏皮之處但并不油滑。他能夠在俯仰之間輕松得到一個(gè)驚喜的角度，并從這一角度進(jìn)入詩的空間。在他的詩歌中，詞語有著粗礪的力量，但這正如詩集題名所指向的一種哲理，他把握住了那些看似缺陷的地方或許就能創(chuàng)造驚喜，“近視”也可能是新的視野。青年詩人王威洋的詩集《大典河紀(jì)事》（自印詩集，2024年）同樣也著力于日常生活審美的本體建構(gòu)，他的寫作常常混雜著“輕”與“重”的氣質(zhì)，但他并沒有將這兩種氣質(zhì)完全展示出來，或者用某種方式化解。他往往能從日?？臻g里抓住本質(zhì)之外的事物，他或許并不愿意簡單地將這種事物劃歸為意象，而是深入它或用它擊碎生活的某一個(gè)側(cè)面。
半九可謂文學(xué)上的“多面手”，涉足小說、雜文、戲劇、評論等，這種探索精神亦滲透于詩歌中，但與箴言式寫作相異，半九是在一種整體性詩意中來彰顯詩歌的理性美學(xué)。在組詩《通天的方向，讓出悲傷和歡喜》（《三峽文學(xué)》2024年第1期）中，詩人站在念青唐古拉山口，“像是/騎在了父親的脖子上”，但“看到的，目光都不可探測”，由此認(rèn)識到了生命的“局限”（《局限》）。這“曾經(jīng)生畏的高度”更引發(fā)了詩人對于生與死的深刻感悟，他的寫作隱約顯現(xiàn)出一種命運(yùn)感。田曉隱亦是一位具有宿命感的詩人，他的詩多以掌紋、裂痕、河流等意象來象征命運(yùn)，呈現(xiàn)出較高的風(fēng)格辨識度——其詩有一種悲壯的江湖氣息。“多少人如我？惶然亂翻書/用書中主角跑偏的命運(yùn)，一遍遍校正自己/河流上灌滿歌謠，雪落時(shí)來不及回頭”，詩人在《霜夜月》（《草原》2024年第8期）一詩中試圖窺探與矯正自我的命運(yùn)，但命運(yùn)的難以掌握，使田曉隱感受到了一種“反手在后背撓癢”的無力感。
談驍在詩歌創(chuàng)作中融入了自我對于人生的深度思考，體現(xiàn)了其智性的詩學(xué)取向。在組詩《美學(xué)反應(yīng)》（《當(dāng)代·詩歌》2024年第6期）中，詩人的反思意識沒有讓文字變得沉重、緊繃和壓抑，反而像打開了一扇透氣的窗——我們能看見他在與世界達(dá)成和解后的從容狀態(tài)。林南浦同樣是一位擁有大智慧的詩人，與談驍?shù)脑姼璨煌淖髌范嗤ㄟ^建構(gòu)意蘊(yùn)深遠(yuǎn)的象征性畫面來表現(xiàn)哲思，詩人不直接言說，而是讓讀者反復(fù)揣摩以得其中深意。詩歌《眼角有?！罚ā缎切牵ㄔ娍?024年第31期）描寫一位老者與一只白鷺之間的互動(dòng)，具有一種超驗(yàn)色彩：“白鷺飛到靠近老者的護(hù)欄邊/它的影子，跑到小號的喇叭管上/老者不知為何，快速地按下按鍵，翹起的/喇叭管上，正漂浮著一艘白色的帆船?！痹跇O具東方美學(xué)的畫面中，老者、白鷺皆獲得了神性，這種“神與神之間的交流”使詩歌達(dá)至更高的境界。
熊曼以溫柔的目光與細(xì)膩的語言來觀察和書寫生活，她的詩歌具有古典氣質(zhì)，卻又流露出一種看似悖論的先鋒精神。《窗戶》（《芳草》2024年第3期）一詩表達(dá)了詩人向外探索世界、向內(nèi)探求自我的意識，最后展現(xiàn)了一種純粹或者空無的生命狀態(tài)——“我的窗戶/比以前更空了”，或許在詩人看來，“空”即生活的本質(zhì)。在《潦草詩》（《揚(yáng)子江詩刊》2024年第4期）中，熊曼以怡然自若的姿態(tài)來認(rèn)領(lǐng)自我的命運(yùn)，彰顯了女性的堅(jiān)韌力量。
康承佳的詩集《一種具體》（長江文藝出版社2024年6月版）閃爍著豐富的生活細(xì)節(jié)，詩人并非在做流水賬式的記錄，而是透過日常經(jīng)驗(yàn)來表現(xiàn)愛、善良、溫暖，以及隱秘的傷痛與矛盾，這使她的文字飽含了生命的質(zhì)感?！白鳛榕?，我更愛女詩人的作品/它們?nèi)彳洝?jiān)韌、明亮，有著你需要靠近/才能觸達(dá)的陰影”，康承佳在《女詩人》一詩中書寫自己對于女性詩人作品的解讀，而這同時(shí)也是對她詩歌的一種最優(yōu)注解——抒寫真實(shí)而綿密的情感，最終呈現(xiàn)出溫情的特質(zhì)。北瀟的詩歌寫作亦從個(gè)體經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，但與康承佳的作品相比，她的創(chuàng)作更顯冷靜，并且不失尖銳的鋒芒。她的詩集《寂靜成形》（長江文藝出版社2024年6月版）具有一種矛盾性與撕扯感，在詩人對自我、生命、時(shí)代的持續(xù)追問與探索中，展現(xiàn)出智性的美學(xué)特征?！坝秘S收建造你：真正的豐收/是空無所有，就像你最迷人的智慧/熊熊火焰燒起后，能在/曠野上安睡”，詩歌《寬》蘊(yùn)含深刻的哲學(xué)思辨，真正的“豐收”指向?qū)Α翱諢o”的領(lǐng)悟，即摒棄物質(zhì)執(zhí)念以獲得澄明的心境?！霸跁缫吧习菜卑岛５赂駹枴霸娨獾貤印敝硐耄举|(zhì)上是對生命本真狀態(tài)的終極抵達(dá)。
高密度意象疊加是宋聽月詩歌的顯著特征，在《科幻詩：觀夫宇宙盛狀（外二首）》（《詩歌月刊》2024年第2期）中，他將繁復(fù)的異質(zhì)性意象進(jìn)行羅列、拼接、組合，使意象之間形成既對峙又依存的緊張狀態(tài)，從而建構(gòu)起詩歌內(nèi)在的張力，最終達(dá)到陌生化的效果。更年輕的00后詩人也掌握了陌生化的創(chuàng)作手法，甚至在實(shí)踐中運(yùn)用得更加純熟，他們強(qiáng)調(diào)詩歌的技術(shù)性，詩歌具有強(qiáng)烈的思辨意味。呂雨璠的組詩《用一生給自己減重》（《三峽文學(xué)》2024年第3期）折射出了其個(gè)性化的寫作機(jī)制——從詞語出發(fā)并以之為題，調(diào)動(dòng)豐富的想象力與獨(dú)特的語言稟賦，表達(dá)自我對于世界的差異化認(rèn)知與理解。小隱的詩作具有知識性生產(chǎn)的特征，凝結(jié)了他對于人生的體悟與沉思：“有人用這樣的掙扎告訴我/承認(rèn)世界毫無道理/比發(fā)現(xiàn)它的終點(diǎn)更有幫助”（《你吃一半的蘋果留下牙齒的痕跡》，《三峽文學(xué)》2024年第8期），詩人通過圓周率“無限不循環(huán)”的特點(diǎn)，指認(rèn)世界“毫無道理”的本質(zhì)，表現(xiàn)了一種深切的無奈之感。
總之，湖北當(dāng)下青年詩人的創(chuàng)作整體呈現(xiàn)出多樣性和多元化的態(tài)勢，他們共同演繹了詩歌審美的豐富變奏，在他們的筆下，一種具有探索性和可能性的未來詩學(xué)格局正在生成。
結(jié)語
湖北的詩歌寫作，無論是從傳統(tǒng)還是從代際而言，都有其優(yōu)勢。然而，也許湖北詩歌一直以來都追求的是世俗的一面，而不是像有些詩人那樣劍走偏鋒，審美中過度“世俗”的一面，的確影響了湖北詩歌在更讓人感覺驚艷的維度上獲得獨(dú)特的現(xiàn)代性。如果說在中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)史上那些具有先鋒精神的流派與社團(tuán)都出自邊境或中心，那么，湖北總是在現(xiàn)實(shí)主義層面被人所銘記。詩歌的審美也同樣受現(xiàn)實(shí)主義的影響，在生活流的審美中，湖北詩人似乎走得更遠(yuǎn)。當(dāng)然，這一點(diǎn)也可能遮蔽了湖北詩人在反叛性和創(chuàng)造性上的潛質(zhì)。更年輕詩人的寫作雖然隨著整體的審美變化而有所革新，但是其突圍仍然局限于生活流的日常審美，無法超拔出更高遠(yuǎn)的境界。當(dāng)然，一旦年輕詩人們自覺地去強(qiáng)化原創(chuàng)意識，湖北詩歌或許能在“青年變法”中獲得具有成長性的創(chuàng)造機(jī)制，這才是湖北未來詩學(xué)的可能性之所在。
（本文的資料搜集與前期工作得到了李婉芳、王雨欣、何雅詩、劉先暢、譚白丁、鄒國偉、陳時(shí)進(jìn)、晏祺睿、吳彬等研究生的幫助，一并致謝）
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