于人間煙火中淬煉生命存在的獨(dú)有詩(shī)性
——2024年湖北散文綜述

來(lái)源： 湖北散文創(chuàng)作年度綜述課題組    發(fā)布時(shí)間： 2025-09-15    作者： 陳瀾 裴小娟

2024年，是AI技術(shù)飛速發(fā)展的一年，也是人類(lèi)文學(xué)創(chuàng)作的效率和意義，迎來(lái)最嚴(yán)重的工具性考驗(yàn)的一年。從人類(lèi)先祖在洞穴內(nèi)壁、沙石龜甲上，畫(huà)下具有明確意義和指向的符號(hào)的那一刻開(kāi)始，人類(lèi)寫(xiě)作史已積累了數(shù)千年的經(jīng)驗(yàn)，似乎一夜之間就有了全盤(pán)失效的可能。當(dāng)各類(lèi)AI寫(xiě)作程序能夠批量復(fù)制辭藻、文風(fēng)、結(jié)構(gòu)、韻律，甚至利用海量數(shù)據(jù)庫(kù)，分析并應(yīng)用人類(lèi)文學(xué)史上所有優(yōu)秀作品的創(chuàng)作理論和規(guī)律的時(shí)候，無(wú)論是寫(xiě)作者，還是讀者，都不免追問(wèn)，人類(lèi)在孤夜寒燈里的苦吟，輾轉(zhuǎn)難眠的推敲，是否值得？未來(lái)的文學(xué)創(chuàng)作發(fā)展，又將走向何方？這一年，湖北的寫(xiě)作者們用深入現(xiàn)實(shí)生活，深挖生命體驗(yàn)的成果，給出了自己的回答。本年度散文創(chuàng)作呈現(xiàn)出“走向個(gè)體的人”的美學(xué)范式轉(zhuǎn)換，在宏大敘事里孜孜追求“有我”的在場(chǎng)，微觀敘事則更加緊扣從“我”出發(fā)所感受到的物質(zhì)和精神世界的細(xì)節(jié)。散文這種以“真”和“誠(chéng)”為標(biāo)簽的文體，使得作為世間獨(dú)一無(wú)二的“我”的抒發(fā)，在數(shù)字算法時(shí)代，有了構(gòu)成存在的本體論證明般的重量。每個(gè)散文寫(xiě)作者都在個(gè)體經(jīng)驗(yàn)的記錄中，辨認(rèn)、確立自我，并借此開(kāi)鑿著通往時(shí)代精神的通途。

一、時(shí)代性：公共命題的“有我”表達(dá)

新時(shí)代湖北散文創(chuàng)作實(shí)踐與時(shí)代發(fā)展始終保持著同頻共振。創(chuàng)作者們自覺(jué)承擔(dān)起文化使命，以高度的在場(chǎng)意識(shí)，持續(xù)關(guān)注中華民族推進(jìn)現(xiàn)代化進(jìn)程中的重大主題，不作形而上的蹈空之舞，而是深潛現(xiàn)實(shí)生活的河流，體認(rèn)并珍視時(shí)代洪音中的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)表達(dá)。2024年，作家們更加重視國(guó)家發(fā)展和社會(huì)進(jìn)步的過(guò)程中，每一個(gè)個(gè)體如何從職業(yè)倫理與社會(huì)責(zé)任的雙重維度，將宏觀戰(zhàn)略轉(zhuǎn)化為可觸摸的日常實(shí)踐。曹軍慶在《水中故鄉(xiāng)》中，以飛沙河水庫(kù)水底的故鄉(xiāng)花山鎮(zhèn)，引出丹江口水庫(kù)水底的均州城，對(duì)兩座水底之城的介紹，實(shí)則為了說(shuō)明南水北調(diào)沿線居民為工程的實(shí)施、水源的保護(hù)所做的犧牲和貢獻(xiàn)，贊頌他們顧全大局的豪情和慈悲。鄭能新的《春到冷家山》梳理冷家山的歷史典故、人文資源，摹寫(xiě)四季風(fēng)景，以及對(duì)比過(guò)山石公路修建前后，當(dāng)?shù)仫L(fēng)貌的變化，點(diǎn)出基建發(fā)展對(duì)于開(kāi)掘地方資源的重要性。譚巖的《詩(shī)畫(huà)翟家?guī)X》轉(zhuǎn)述翟家?guī)X志愿者處所講述的其先祖保護(hù)古樹(shù)的故事，賦予了這位志愿者以見(jiàn)證者和傳承者的雙重身份，揭示出鄉(xiāng)村生態(tài)文明建設(shè)的動(dòng)力源，在于每個(gè)個(gè)體的自覺(jué)意識(shí)。林東林的《江城人護(hù)江記》和顏克存的《一心一意的“守水人”》都是以長(zhǎng)江大保護(hù)的大框架下，在平凡崗位上默默做出貢獻(xiàn)的奉獻(xiàn)者為書(shū)寫(xiě)對(duì)象，如江灘建設(shè)者、水質(zhì)檢測(cè)員、護(hù)漁員、環(huán)保志愿者等，以個(gè)體故事為音符，譜寫(xiě)多音部的“人民史詩(shī)”。

近些年來(lái)，在有關(guān)政策的激勵(lì)下，傳統(tǒng)文化的“雙創(chuàng)”成為全社會(huì)共同努力的方向，也是文藝界關(guān)注的又一重要命題。當(dāng)傳統(tǒng)文化與傳播技術(shù)結(jié)合，如何實(shí)現(xiàn)表現(xiàn)形式的更新？在消費(fèi)主義主導(dǎo)的現(xiàn)代市場(chǎng)行為中，非遺文化產(chǎn)業(yè)如何在實(shí)現(xiàn)盈利的同時(shí)，守住其文化精神內(nèi)核？在面向大眾的文化傳承教育中，如何激發(fā)人民作為傳承主體的積極性？如上問(wèn)題，散文家們都有自己的觀察和思考。劉益善的《恩施土家女兒會(huì)》如實(shí)表現(xiàn)出地方民俗文化在政府主導(dǎo)下的形式重構(gòu)，“女兒會(huì)”這一土家族的傳統(tǒng)婚戀集會(huì)，從山村走進(jìn)城市，在保留“以歌傳情”原生態(tài)內(nèi)核的基礎(chǔ)上，通過(guò)信息化的傳播和市場(chǎng)化的營(yíng)銷(xiāo)方式，升級(jí)為能帶來(lái)文旅經(jīng)濟(jì)效益的地方文化標(biāo)簽；他的《九宮山聽(tīng)歌》則總結(jié)了民俗文化的另一種轉(zhuǎn)化路徑，無(wú)論民俗街上唱響的紅歌，還是被農(nóng)村婦女山歌隊(duì)唱進(jìn)央視舞臺(tái)的山歌，都展現(xiàn)了民間藝術(shù)在現(xiàn)代技術(shù)助力下，所獲得的更廣闊的傳播空間，也側(cè)面贊揚(yáng)了廣大人民在文化傳播過(guò)程中所具有的主動(dòng)性。楚林的《遠(yuǎn)來(lái)的芬芳》延續(xù)了她近年來(lái)一直關(guān)注的中藥文化主題，細(xì)述沒(méi)藥和乳香這兩味藥的來(lái)源、在世界各地被使用的歷史以及作為中藥的用途，在富有知識(shí)含量的漫談中，以兩味藥為小切口，勾勒了世界文化源流互動(dòng)的大歷史，也使讀者感受到中國(guó)文化海納百川的氣度和中華民族善用它山之石攻玉的智慧。吳梅芳在《婆婆的歌謠》中所寫(xiě)的自家婆婆，雖然目不識(shí)丁，卻是一個(gè)行走的語(yǔ)言民俗寶庫(kù)。她對(duì)婆婆口傳的民謠、山歌、諺語(yǔ)、俗語(yǔ)的觀察和記錄，提供了文化傳承的方法論啟示，即要更加重視散落在民間的文化基因載體。

還有很多湖北作家，具備將生命經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)化為時(shí)代注腳的敘事智慧，從個(gè)人視角出發(fā)，憶昔感今，用新舊對(duì)比的方式，刻畫(huà)時(shí)代變化、突出時(shí)代特征。由此，源自個(gè)人經(jīng)驗(yàn)的寫(xiě)作超越了私人寫(xiě)作的范疇，具備了成為記錄時(shí)代的微型傳感器的工具價(jià)值。吳佳燕在《與父母游》中，描述了從小到大印象深刻的數(shù)次與父母同游的經(jīng)歷，以地理遷徙為經(jīng)線，以代際關(guān)系為緯線，為小家庭的故事織就了一張布滿時(shí)代印記的敘事幕布。兒時(shí)跟隨父母去老縣城置辦年貨所觀察到的社會(huì)風(fēng)貌，在至親陪伴下二刷《媽媽再愛(ài)我一次》的文化啟蒙記憶，因外出求學(xué)而獲得的關(guān)于交通技術(shù)革命的切身體會(huì)，陪伴父母外地求醫(yī)的種種經(jīng)歷，都能使讀者沉浸于作者家庭故事的同時(shí)，領(lǐng)略到時(shí)代發(fā)展的脈絡(luò)。尤其是在文末，全家在假期專門(mén)旅游的記憶切片，既描繪了家庭生活的溫馨與美好，表達(dá)了珍惜與家人相處的寶貴時(shí)光的感嘆，也反映出時(shí)代發(fā)展帶來(lái)的生活水平的提高和大眾生活觀念的變化。對(duì)時(shí)代發(fā)展的側(cè)面贊頌，因飽含著對(duì)至親的真摯情感和對(duì)往昔的無(wú)限眷戀，而顯得格外動(dòng)人可信。韓永強(qiáng)的《峽江纖夫》用家族中三代拉纖人的親身經(jīng)歷，展現(xiàn)過(guò)去在極端惡劣的自然環(huán)境中，纖夫們?nèi)绾螒{借智慧與勇氣，書(shū)寫(xiě)著生命傳奇。而今日，當(dāng)三峽成為世界旅游勝地，三峽人在感恩時(shí)代饋贈(zèng)的同時(shí)，也會(huì)繼續(xù)在纖夫精神的激勵(lì)下，堅(jiān)持奮斗，砥礪前行。其中祖父運(yùn)送解放軍過(guò)江的平民英雄事跡，也再一次點(diǎn)明每個(gè)個(gè)體與國(guó)家民族命運(yùn)之間的正向聯(lián)系。徐雁飛在《蓮枝的荷塘》寫(xiě)“我”和伙伴蓮枝在荷塘相伴下成長(zhǎng)的經(jīng)歷，作為留守兒童的蓮枝，童年雖有“我”相伴，但因父母的缺席，總難免帶有如荷花茶般絲絲清苦滋味。蓮枝長(zhǎng)大為人母親后，她的女兒也被迫克隆母親的命運(yùn)，幸而鄉(xiāng)村振興的進(jìn)程使得蓮枝可以返鄉(xiāng)務(wù)工，改變了舊有的命運(yùn)軌跡。這不僅是個(gè)人命運(yùn)的轉(zhuǎn)折，更是時(shí)代巨變投射在鄉(xiāng)土中國(guó)的溫柔剪影。梅贊的《沙湖來(lái)了紅嘴鷗》對(duì)比了“我”在1985年聽(tīng)聞紅嘴鷗初到云南昆明和“我”在2024年目睹紅嘴鷗出現(xiàn)在武漢沙湖的驚喜感受，以此論證我國(guó)各地在生態(tài)環(huán)境保護(hù)方面，尤其是武漢在水體整治方面的有效成果。鄧斌的《再拐幾個(gè)彎彎兒》回顧了自己畢生對(duì)文學(xué)的虔誠(chéng)信仰，同時(shí)也展現(xiàn)了一個(gè)古稀老人在時(shí)代精神感召下，所具有的樂(lè)觀而充滿斗志的精神面貌。如上作品，都是將“我”的人生，匯入時(shí)代變化的大潮，使得圍繞著個(gè)人所發(fā)生的人事變化，獲得了作為測(cè)量時(shí)代進(jìn)程刻度的意義。

這一年，湖北散文家們圍繞著時(shí)代宏大命題所進(jìn)行的創(chuàng)作實(shí)踐，生動(dòng)詮釋了“時(shí)代的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)”與“個(gè)體的時(shí)代經(jīng)驗(yàn)”的雙向互文關(guān)系，在寫(xiě)作素材的遴選方面，顯然越來(lái)越注重那些具有整體意義的個(gè)人經(jīng)驗(yàn)，通過(guò)藝術(shù)性的處理，使得個(gè)人記憶得以上升為集體印記，凸顯敘事主體與時(shí)代客體之間的美學(xué)張力。

二、敘事性：日常生活的文學(xué)賦魅

細(xì)述日常生活，樂(lè)享人間煙火，一直都是散文寫(xiě)作的重要內(nèi)容之一。當(dāng)AI技術(shù)帶來(lái)全新的寫(xiě)作生態(tài)時(shí)，寫(xiě)作者對(duì)私人生活的文學(xué)表達(dá)，因其不可替代的自我記錄和自我抒發(fā)的功能，而具備了對(duì)抗技術(shù)理性的獨(dú)特人文價(jià)值。然而，與其同時(shí)，日常敘事對(duì)于不同個(gè)體而言，具有立場(chǎng)、經(jīng)驗(yàn)、審美偏好等方面的差異性，這種差異性可能成為激發(fā)集體情感共鳴，獲得大眾認(rèn)可的阻礙。因此，日常敘事如何增強(qiáng)好看性和提升廣泛度，就成了湖北散文家們集體努力的方向。

有的寫(xiě)作者以“情”打動(dòng)讀者。萬(wàn)華偉的《大地?zé)艋稹芬詳?shù)個(gè)與燈火相關(guān)的人生場(chǎng)景，串聯(lián)起幾段關(guān)于父親的記憶，勾勒出一位心地善良、樂(lè)于助人、舐?tīng)偾樯畹母赣H形象。全文以“燈火”作為敘事線索，也以“燈火”暗喻父親之于我的啟示作用，語(yǔ)言的雅致和情感的真誠(chéng)是其打動(dòng)讀者的關(guān)鍵。羅日新在《懷念我的父親》《掃地本小事，道逢同心人》等散篇中，詳述父親的生平，追念父親對(duì)子女的關(guān)愛(ài)，感念父親在為人處世上給“我”的啟發(fā)教育，也驗(yàn)證了良好的家風(fēng)對(duì)于傳承中華傳統(tǒng)美德的重要性。閻剛在《外公的江灘》中塑造的外公形象，是舊中國(guó)萬(wàn)千勞動(dòng)者的縮影。“外公”憑借著超出常人的商業(yè)觸覺(jué)和吃苦耐勞的特質(zhì)，在碼頭城市的縫隙中開(kāi)辟生路。承受過(guò)同行排擠、子女失蹤和戰(zhàn)火摧毀家園等一系列打擊，晚年的外公仍保持著“嗨夯”作響的生命韌性。通過(guò)對(duì)外公的懷念，作者不僅完成了對(duì)祖輩的精神致敬，更歌頌了底層勞動(dòng)人民的奮斗精神。謝倫的《走冰》回憶兒時(shí)冬天，兒童在凍住的江流湖泊上滑冰行走的趣事，還原了今天難以復(fù)現(xiàn)的民俗畫(huà)面，似一曲獻(xiàn)給歲月的抒情詠嘆。陳剛的《那些臘月連著春天的日子》是關(guān)于幼時(shí)鄉(xiāng)村春節(jié)的回憶，他通過(guò)對(duì)濃濃人情和民俗細(xì)節(jié)的描寫(xiě)，展現(xiàn)在那個(gè)物質(zhì)不富裕的時(shí)代，中華民族依然不放棄追求生活質(zhì)感的可貴精神。

有的寫(xiě)作者以“奇”吸引讀者。於可訓(xùn)的《太陽(yáng)魚(yú)》講述的是自己在加拿大釣太陽(yáng)魚(yú)期間，所遇到的人與事，通過(guò)對(duì)異國(guó)生活及文化的書(shū)寫(xiě)，帶給讀者新奇的閱讀體驗(yàn)。全文用字淺白而精確，些許小事寫(xiě)得引人入勝，有一種汪曾祺式的閑談氣質(zhì)，既有笑看紅塵的瀟灑出世心態(tài)，又有熱忱生活的積極入世心理，非無(wú)一定的人生閱歷，文章不能有此興味。劉醒龍的《我們的機(jī)器》描述的是作家在面對(duì)博物館中陳列的工業(yè)遺產(chǎn)時(shí)，被激發(fā)的人生回憶和相關(guān)聯(lián)想。對(duì)于曾在工廠工作的作家來(lái)說(shuō)，過(guò)去的職業(yè)經(jīng)歷之于他，就如同曾經(jīng)輝煌的鋼鐵產(chǎn)業(yè)之于時(shí)代，盡管已成往事，卻影響深遠(yuǎn)，永難忘懷，而對(duì)于讀者來(lái)說(shuō)，得以借助作家的回憶，窺見(jiàn)自己不了解的行業(yè)內(nèi)部細(xì)節(jié)，饒有趣味。王毅《渡》和萬(wàn)雁《三千里漢江》觸碰的都是傳統(tǒng)文化中避忌的深刻話題——至親的死亡。前者詳述父親從病到逝的過(guò)程，通過(guò)“渡船—渡命—渡口”的三重隱喻，把死亡譬喻成生命超越時(shí)間限制的轉(zhuǎn)折，給出對(duì)生命終極命題的詩(shī)意回答。后者結(jié)合漢江采風(fēng)的見(jiàn)聞，將父親的生命置于文明演進(jìn)的坐標(biāo)系中，精細(xì)解剖生命的脆弱與堅(jiān)韌。同樣是寫(xiě)死亡，甘茂華的《街頭巷尾凡人事》關(guān)注的對(duì)象是兩個(gè)不起眼的小人物。他用平實(shí)的、口語(yǔ)化的，又充滿共情力的口吻娓娓道來(lái)，使得那些未被史冊(cè)記錄的姓名和從未被鏡頭聚焦的面孔，在文學(xué)里煥發(fā)出生命尊嚴(yán)的亮光。嚴(yán)輝文的《祖墳山記》關(guān)注的則是死亡的續(xù)篇，即對(duì)亡人的悼念和祭祀。在對(duì)中華民族傳統(tǒng)掃墓儀式的平靜而詳細(xì)的敘述中，傳達(dá)對(duì)人生終極歸處的超然認(rèn)識(shí)。這些以“死亡”為母題的作品，藝術(shù)手法各異，但藝術(shù)效果是相同的，即將死亡焦慮轉(zhuǎn)化為生命禮贊，共同詮釋了文學(xué)作為生命教育載體的深刻意義。

有的寫(xiě)作者在日常的普通中，深挖歷史痕跡。舒輝波《白馬》對(duì)童年記憶的敘述，采用了本雅明的“駝背小人”式的觀察角度，即一個(gè)早慧而又懵懂的孩童，憑借著自身天然對(duì)生活的敏感性，將特殊歷史境遇下對(duì)成人世界有限的、一知半解的觀察，鐫刻在記憶的褶皺中。多年后，孩童長(zhǎng)大成人，帶著宏觀的歷史認(rèn)知和累積的生活經(jīng)驗(yàn)，將童年記憶褶皺展開(kāi)，咀嚼消化，加以解釋，借助對(duì)家族記憶的還原，完成了對(duì)20世紀(jì)七八十年代中國(guó)鄉(xiāng)村社會(huì)的記憶拓?fù)洹Ｎ谋局兴尸F(xiàn)的“我”在不同年齡段對(duì)白馬、家庭和周?chē)澜绲恼J(rèn)知與感受，是童年的“我”和當(dāng)下的“我”共同感受、體會(huì)作用的結(jié)果。由此，個(gè)人記憶與家族記憶、公共歷史記憶，得以在敘事過(guò)程中巧妙地被融合。這種融合不僅豐富了敘事層次，也讓讀者在閱讀過(guò)程中更易代入“我”的情感體驗(yàn)，濃縮的公共歷史記憶變得更加立體、鮮活。父親與白馬在寒夜中跋涉的身影，那些凍結(jié)在毛發(fā)上的冰晶、上坡下坡的蹄印血痕，以及在老鱉手下被珍惜的黃豆，是計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代物質(zhì)困窘的具象化表現(xiàn)；白馬被下鄉(xiāng)干部從部隊(duì)帶到鄉(xiāng)村，由軍馬變成農(nóng)耕牲畜，進(jìn)而在分田到戶后變成家家嫌棄的燙手山芋，既是個(gè)體生命在時(shí)代浪潮中的命運(yùn)縮影，更是歷史暴力施加于單個(gè)生命體的典型案例；父母之間始終矛盾不斷的婚姻生活，不僅僅是個(gè)體家庭的情感創(chuàng)傷，同時(shí)折射了鄉(xiāng)土社會(huì)中，婚姻觀念和家庭結(jié)構(gòu)受到傳統(tǒng)文化和經(jīng)濟(jì)因素制約的復(fù)雜現(xiàn)實(shí)。

還有的作家，借助“物”，尋求同頻的情感鏈接。正如學(xué)者王兆勝所判斷的，“對(duì)物的觀照與細(xì)察，成為創(chuàng)作的一種新風(fēng)尚。突破人的文學(xué)的限制，進(jìn)入更博大豐富的物的世界，這是近些年散文的新趨勢(shì)，2024年的散文則更進(jìn)一步?！盵[1]]這種整體趨勢(shì)，在本年度的湖北散文創(chuàng)作中，自然也有所體現(xiàn)。李小坪的《惠存你的“有限”》和孔帆升的《三只狗》分享家有寵物的樂(lè)與憂，前者以“物”的生死和“情”的無(wú)限相對(duì)比，完成對(duì)生命有限性的詩(shī)意抵抗，后者以“物”的命運(yùn)書(shū)寫(xiě)，衍生出三代同堂的家庭情感圖譜，共同在對(duì)其他生物的生命觀照中，發(fā)散出治愈心靈的文字的魅力。忽蘭的散文集《古玉生煙》是其數(shù)十年賞玉、藏玉的心得體會(huì)，她以藏家視角品鑒玉的皮色、毛孔、韌度、內(nèi)質(zhì)、結(jié)構(gòu)，激發(fā)讀者的審美悸動(dòng)，又以詩(shī)人筆觸分享古玉承載的東方哲思，喚起國(guó)人集體潛意識(shí)深處的文化覺(jué)醒。這些“物”既是作者投射情感的容器，更是突破不同人群認(rèn)知邊界的媒介，提升了屬于個(gè)體的日常敘事在公共場(chǎng)域內(nèi)的傳播有效度。

令人醉心其中的“物”，既有有形的，也有無(wú)形的，譬如詩(shī)歌。張執(zhí)浩的隨筆集《傳告后代人》，可視為是他前年推出的《不如讀詩(shī)》的續(xù)篇。從創(chuàng)作目的上看，都旨在從古典詩(shī)學(xué)中尋找當(dāng)代詩(shī)歌的漢語(yǔ)精神根源?。從語(yǔ)言上看，《不如讀詩(shī)》和《傳告后代人》都展現(xiàn)了理性邏輯與感性共情的“一體兩面”，既有即興捕捉的靈動(dòng)性，又有學(xué)術(shù)考據(jù)的厚重感。不同之處在于，《不如讀詩(shī)》是作為詩(shī)人的張執(zhí)浩，與16位詩(shī)人進(jìn)行跨越時(shí)空的對(duì)話。當(dāng)代詩(shī)人以詩(shī)心為鏈接樞紐，回顧古典詩(shī)人的個(gè)體命運(yùn)沉浮，沿著詩(shī)歌傳統(tǒng)的歷時(shí)性脈絡(luò)，尋求縱貫古今的靈魂共振，而《傳告后代人》，則更偏向于一種基于大數(shù)據(jù)提煉的遠(yuǎn)讀，以“功名”“漫游”“登高”“還鄉(xiāng)”等15個(gè)關(guān)鍵詞為論詩(shī)切入點(diǎn)。這些關(guān)鍵詞是對(duì)古典詩(shī)作的高頻題材的總結(jié)，同時(shí)也關(guān)聯(lián)著古代詩(shī)人生命中共同的重要事件。最終，無(wú)論是跨越時(shí)空的個(gè)案追蹤，還是橫向?qū)Ρ仁降哪割}提煉，作者始終聚焦詩(shī)歌如何成為生命的具象化表達(dá)的相關(guān)問(wèn)題，彰顯了當(dāng)代詩(shī)人重釋傳統(tǒng)，并在古今對(duì)話中實(shí)現(xiàn)創(chuàng)新的自覺(jué)。

還有些作家，通過(guò)創(chuàng)作時(shí)間跨度逾幾十年的散文集，全方位展現(xiàn)人生軌跡，分享不同人生階段的赤誠(chéng)體會(huì)與精神跋涉，使讀者在共情中照見(jiàn)自身生命。曉蘇的散文集《一個(gè)人的吹拉彈唱》收錄了他在新時(shí)代發(fā)表的28篇散文作品，包括創(chuàng)作談、書(shū)評(píng)序跋、親友致辭、公共演講等，覆蓋了中國(guó)古典文學(xué)中的“大散文”概念框架下的多種細(xì)分文體，可視作作者精神世界的立體圖譜。借由《在我創(chuàng)作伊始》中關(guān)于自己文學(xué)創(chuàng)作起點(diǎn)的回憶，《鄉(xiāng)村書(shū)寫(xiě)與民間敘事》中關(guān)于鄉(xiāng)村敘事策略的真知灼見(jiàn)，《去一個(gè)叫龍坪的地方》中對(duì)基層干部的真誠(chéng)贊嘆，《緬懷特級(jí)教師毓亮兄》中描繪的知識(shí)分子精神肖像……作家的人生經(jīng)歷、日常思考、人際網(wǎng)絡(luò)，都被以拼圖碎片的方式展現(xiàn)在讀者面前，也因此，這部散文集具備了以文體互文性折射作家個(gè)體的創(chuàng)作發(fā)生學(xué)軌跡的史料價(jià)值。類(lèi)似的還有菡萏的《不開(kāi)就不落》，第一輯談人，講述生命中或溫暖、或深刻的故事；第二輯論物，展現(xiàn)半生累積的品味和智識(shí)。同名散篇《不開(kāi)就不落》以優(yōu)美雅致的筆觸，摹寫(xiě)一段長(zhǎng)逾三十年的朦朧情愫，寫(xiě)得含蓄富有美感?？酥贫蟹执绲臄⑹屡c綿密又雋永的情感交織，既道出人生際遇中那些未曾言明的遺憾，也暗含對(duì)純粹情感的永恒守望，展現(xiàn)出女性作家獨(dú)有的細(xì)膩而敏銳的情感洞察力。

綜上可見(jiàn)，湖北散文創(chuàng)作者們一方面通過(guò)各具風(fēng)格的語(yǔ)言、場(chǎng)景化的敘事和豐富的意象系統(tǒng)，提升文本張力，強(qiáng)化文本可讀性，另一方面，在個(gè)人日常生活的書(shū)寫(xiě)中，植入普遍性情感結(jié)構(gòu)，以共鳴為紐帶，創(chuàng)造更大的傳播可能。這種為文本賦魅的藝術(shù)策略，爭(zhēng)取了廣泛受眾但不媚俗，拓寬了接受面卻不減損思想深度，最終在雅俗共賞的平衡點(diǎn)上，實(shí)現(xiàn)了文學(xué)價(jià)值的最優(yōu)解，這也是文學(xué)在多媒體時(shí)代保持生命力的關(guān)鍵所在。

三、地域性:地方文化書(shū)寫(xiě)的美學(xué)重構(gòu)

秉持著自古以來(lái)知識(shí)分子“讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路”的探索精神，散文家們一直將“行走”作為重要的寫(xiě)作靈感來(lái)源。短視頻傳播平臺(tái)興起后，這一類(lèi)散文也在面臨著數(shù)智化的挑戰(zhàn)。眾多旅行博主所拍攝的景點(diǎn)短視頻，借助濾鏡美化與剪輯技術(shù)的協(xié)同作用，將自然景觀與人文場(chǎng)域轉(zhuǎn)化為極具沖擊力的視覺(jué)符號(hào)，從傳播效果上看，往往更有優(yōu)勢(shì)。然而，受限于視頻時(shí)長(zhǎng)的限制，以及考慮到視頻受眾的預(yù)期，大量?jī)?nèi)容僅限于感官娛樂(lè)和消費(fèi)刺激的淺層體驗(yàn)。相較之下，散文家的旅行書(shū)寫(xiě)，以肉身和精神雙重在場(chǎng)的沉浸式觀察為起點(diǎn)，將地理空間轉(zhuǎn)化為精神鏡像，顯然更具言說(shuō)深度，且文字的描述存在留白，給予了讀者以更大的想象空間。如熊召政的首部旅行隨筆集《南船北馬走天下》，共分三輯，前兩輯以山川、河流為線索，串聯(lián)起作家在全球范圍內(nèi)到訪過(guò)的各個(gè)重要山脈及河流，第三輯則重點(diǎn)描繪非洲的獨(dú)特風(fēng)情。無(wú)論是在遼闊蒙古草原上，聆聽(tīng)到的遠(yuǎn)古的呼喚，還是在雅魯藏布江源頭感受到的美的震顫，抑或在馬拉河目睹角馬被鱷魚(yú)分食而涌生的悲憫，都因融入了作家個(gè)人的情感體驗(yàn)和哲學(xué)思考，而產(chǎn)生了短視頻無(wú)法替代的審美效果。劉醒龍?jiān)?024年推出《劉醒龍自選集·兩棵樹(shù)上，一棵樹(shù)下》中，優(yōu)選創(chuàng)作時(shí)間跨度逾二十多年的四十余篇作品，帶有游記色彩的散篇達(dá)總篇目數(shù)量的一半以上。雖然寫(xiě)作手法、技巧每篇各異，但共同點(diǎn)是在各地的見(jiàn)聞中，深度挖掘景與物背后的歷史典故、凡人趣事，展現(xiàn)出以史入景、融情于物的獨(dú)特美學(xué)。

在眾多關(guān)于地方的寫(xiě)作中，最受湖北散文家青睞的，當(dāng)然還屬本省本土。池莉的《人生在世一定要對(duì)你的棲身之所自作多情》，既是對(duì)武漢的深情表白，也是在張揚(yáng)一種活得熱辣痛快的生命態(tài)度，同時(shí)還展現(xiàn)了她一以貫之的“大俗即雅”的美學(xué)主張。在她看來(lái)，無(wú)論是東湖和長(zhǎng)江這樣相對(duì)恒久的自然風(fēng)景，還是綠道和江灘這類(lèi)人工造就的現(xiàn)代化產(chǎn)物，對(duì)于生于此地、居于此地的人，都不僅僅是一道道景觀，而是勾連珍貴記憶，提供情緒價(jià)值的載體。東湖水域的舒展，江水翻涌的濤聲，江灘樟樹(shù)的香氣……共同構(gòu)成了江城人共有的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)和嗅覺(jué)圖譜。文章最后，作家頓悟“方塊字本身，就是我的城”，將“寫(xiě)作”和“武漢”經(jīng)由“城”的意象鏈接起來(lái)，強(qiáng)調(diào)二者在自己生命中等同的重量。作家對(duì)城市的偏愛(ài)，就是她對(duì)文學(xué)的偏愛(ài)，更是她對(duì)以文學(xué)為靈魂棲居地的生命樣態(tài)的熱忱堅(jiān)守。

陳應(yīng)松在本年度的散文書(shū)寫(xiě)，主要圍繞兩個(gè)地理位置展開(kāi)。一個(gè)是他的故鄉(xiāng)公安縣黃金口，如《月亮粑的故鄉(xiāng)》《小鎮(zhèn)往事》《小鎮(zhèn)在夜晚響起》等多個(gè)散篇；另一個(gè)是他多年來(lái)居住、反復(fù)書(shū)寫(xiě)的神農(nóng)架，如散文集《神農(nóng)野札》等。作家對(duì)這兩個(gè)地方，都通過(guò)講述地名傳說(shuō)、解碼民俗文化、引入方言習(xí)語(yǔ)的方式，深挖地方歷史文化底蘊(yùn)，但對(duì)前者的敘述，因?yàn)榛祠哿送昱f事的記憶，而顯得格外溫情脈脈；而對(duì)后者，作家更偏好于演說(shuō)其自然生機(jī)里包含的野性精神，筆觸富有激情。他筆下的黃金口，是和人緊緊捆綁在一起的。因?yàn)槿祟?lèi)生存繁衍的需要，古早的祖先才會(huì)匯聚于黃金口這一水運(yùn)發(fā)達(dá)之所，靠水生息，衍生出獨(dú)特的飲食文化和民間信仰；也是因?yàn)槿藗兊囊率匙⌒械男枰?，才有了《小?zhèn)在夜晚響起》中寫(xiě)到的老益陽(yáng)街商行云集、繁華一時(shí)的盛景，以及《小鎮(zhèn)往事》中詳細(xì)描述的榨坊的工序和號(hào)子、裁縫鋪的興衰等特色景觀?！包S金口”系列清晰地展示了人與地理環(huán)境之間相互作用、相互影響的關(guān)系。與之相對(duì)的，他所書(shū)寫(xiě)的神農(nóng)架，是在古老歲月長(zhǎng)河里，人跡罕至、遺世獨(dú)立的神秘之地。盡管隨著時(shí)代的發(fā)展，神農(nóng)架已經(jīng)得到了較為充分的開(kāi)發(fā)，但仍然保留著令人心折的原始風(fēng)味，依然是一個(gè)具有強(qiáng)烈主體性的存在。經(jīng)過(guò)多年不斷地調(diào)動(dòng)文學(xué)力量張揚(yáng)此地魅力，作家使紙面上的神農(nóng)架，超越了物理空間限制，成為反思現(xiàn)代文明的精神地標(biāo)。同樣是深情禮贊，作者對(duì)故鄉(xiāng)黃金口的贊美中包含著鄉(xiāng)愁眷戀，而對(duì)神農(nóng)架的贊頌中包含著人對(duì)自然的敬畏。?作家對(duì)于兩個(gè)不同地理空間同中有異的書(shū)寫(xiě)，既展現(xiàn)了一個(gè)成熟作家所具有的服務(wù)于寫(xiě)作對(duì)象的藝術(shù)技巧，也使得讀者對(duì)于湖北地域文化的多樣性和獨(dú)特性有了更深刻的認(rèn)識(shí)。

這一年，舒飛廉完成對(duì)湖北省內(nèi)多個(gè)地區(qū)的深度踏勘，在《芳草》專欄發(fā)布了一系列游記性質(zhì)的散文，其中大部分作品具有明顯地理考古學(xué)特征。作者承繼上世紀(jì)90年代開(kāi)始的“文化散文”創(chuàng)作傳統(tǒng)，在山川地理之間，發(fā)起對(duì)歷史的求索和拷問(wèn)，如《安州記》中，以隨棗走廊為切入點(diǎn)，通過(guò)勾勒多個(gè)歷史名人的行跡，凸顯安陸古城于南北交通和文化交匯的雙重意義上的戰(zhàn)略地位；《柏子塔記》中，則以吳楚柏舉之戰(zhàn)為歷史支點(diǎn)，結(jié)合麻城地理形態(tài)，思考古代戰(zhàn)爭(zhēng)的空間邏輯；《程臺(tái)記》中，經(jīng)由對(duì)文昌閣的重建與程朱理學(xué)的追溯，不僅梳理了孝感的文脈傳承，還探討了地域文化中的“人才焦慮”現(xiàn)象。而在有些篇章中，他以樸素的民間立場(chǎng)，關(guān)注地方文化源流中的微小細(xì)節(jié)，如《陳懷民路上的米酒》詳述孝感米酒的吃法和滋味，以表達(dá)對(duì)世俗生活里廣泛存在的民間智慧的詩(shī)意禮贊。還有些篇章則使用了對(duì)比手法，如《上天臺(tái)記》中，作者以自己在不同時(shí)期三上天臺(tái)山的經(jīng)歷做對(duì)比，串聯(lián)起同一地理空間所承載的不同人生階段的體驗(yàn)、哲思和感悟，折射出人類(lèi)對(duì)自身存在樣態(tài)的持續(xù)追問(wèn)；在《蘄州記》中，以略帶調(diào)侃的口吻，將蘄州在不同時(shí)期的行政級(jí)別做對(duì)比，以及借助個(gè)人旅行經(jīng)歷中的觀察，展現(xiàn)傳統(tǒng)元素和現(xiàn)代生態(tài)如何在一個(gè)具有厚重歷史底蘊(yùn)的地理空間中發(fā)生碰撞。在與歷史記憶和文化傳統(tǒng)的對(duì)話中，作家調(diào)動(dòng)個(gè)體生命體驗(yàn)，重構(gòu)了地域文學(xué)的現(xiàn)代性表達(dá)。

溫新階近年為家鄉(xiāng)樂(lè)園創(chuàng)作了三十多萬(wàn)字的作品，精選編纂成了散文集《樂(lè)園志》。為了創(chuàng)作《樂(lè)園志》，他返鄉(xiāng)居住數(shù)月，深入田間地頭及鄉(xiāng)村的各個(gè)組織機(jī)構(gòu)進(jìn)行采訪和觀察。在此基礎(chǔ)上，溫新階對(duì)于樂(lè)園的書(shū)寫(xiě)，顯得尤為“細(xì)”。這首先體現(xiàn)為寫(xiě)作對(duì)象類(lèi)別之細(xì)分?！稑?lè)園志》堪稱關(guān)于樂(lè)園的百科全書(shū)，共分四輯，從地名典故，到奇花異草，再到民風(fēng)民俗，最后落腳到各有故事的人，無(wú)所不包，構(gòu)成了一幅生機(jī)盎然的鄉(xiāng)土畫(huà)卷。其次是注重生活的細(xì)節(jié)。他將感官的敏銳度調(diào)到最高，對(duì)樂(lè)園的觀察精細(xì)入微。如寫(xiě)初綻桃花的色彩:“不是粉紅，比粉紅更濃一點(diǎn)，色彩也不是均勻地鋪展，由花心向邊沿過(guò)渡，紅色順著花絲慢慢變淡……”[[2]]93；寫(xiě)冬日里曬豆豉的熱氣:“濕氣的絲線彎彎曲曲，斷斷續(xù)續(xù)，若有若無(wú)，香氣隨之四處飄散”[2]127；寫(xiě)割草的人磨刀，一邊磨，一邊潑水，時(shí)不時(shí)“用右手大拇指輕輕從刀刃上滑過(guò)”，直到觸到“一種澀澀的黏附感”[2]185。視聽(tīng)嗅觸多模態(tài)并用，用文字達(dá)到類(lèi)同攝像機(jī)微距拍攝的效果。最后，他還擅長(zhǎng)捕捉人情的細(xì)膩。在《一棵樹(shù)》里，閏月為幼妹銀菊提前備下一根做房的梁樹(shù)，十多年漫長(zhǎng)時(shí)光里，她為此傾灌所有心血，然而當(dāng)她主動(dòng)提及要送梁樹(shù)助妹妹蓋房的時(shí)候，妹妹卻避開(kāi)了她的目光，望向丈夫。姐姐失魂落魄地離開(kāi)后，銀菊追出去，眼淚嘩嘩流下。顯然，銀菊既不忍心讓姐姐失望，又囿于強(qiáng)勢(shì)夫權(quán)無(wú)法做主，左右為難，而如此復(fù)雜的心理感受，作家并不是使用大段內(nèi)心獨(dú)白展現(xiàn)的，而是僅僅描寫(xiě)一兩個(gè)眼神和表情，就令讀者心領(lǐng)神會(huì)。類(lèi)似《一棵樹(shù)》這樣，細(xì)膩捕捉人性幽微的佳作，在《樂(lè)園志》中還有很多。近年來(lái)，因受到鄉(xiāng)村振興的時(shí)代號(hào)角的感染，重返故鄉(xiāng)進(jìn)行觀察的作家不在少數(shù)。記錄舊土之新變，譜寫(xiě)時(shí)代的樂(lè)章，已經(jīng)成為無(wú)數(shù)返鄉(xiāng)題材的散文共有的敘事模式。溫新階的《樂(lè)園志》能夠在大量同質(zhì)化的寫(xiě)作里，生成別具一格的風(fēng)味，正是在于他的“細(xì)”。而正如他在《樂(lè)園志》后記里所說(shuō)，“生活是文學(xué)的源泉”[2]336，要將鄉(xiāng)村生活寫(xiě)好，首先要認(rèn)真地、好好地進(jìn)入鄉(xiāng)村生活，避免記取浮光掠影的觀光式體驗(yàn)。作家沉浸得越深，筆觸才能越細(xì)。

周凌云的《詩(shī)的樂(lè)平里》介紹了一種唯有楚地才能生長(zhǎng)出的奇特文化景觀：在屈原的故里、湖北秭歸的樂(lè)平里，有一群農(nóng)民詩(shī)人，組建騷壇詩(shī)社，傳承詩(shī)歌文化。他們白天勞作，晚上寫(xiě)詩(shī)，堅(jiān)持?jǐn)?shù)百年，將騷體詩(shī)韻注入日常生產(chǎn)，完成了從生存實(shí)踐到精神超越的轉(zhuǎn)化，展示了詩(shī)歌在民間的生命力。而楚地出現(xiàn)這種文化奇觀，似乎也不是偶然：楚地的巫祭傳統(tǒng)，使得詩(shī)歌得以借助其儀式功能，獲得了綿延百年的內(nèi)生活力。當(dāng)騷壇詩(shī)友們，在郝大樹(shù)的葬禮上，用吟誦詩(shī)歌的方式招魂送別，詩(shī)歌這種文化行為就從個(gè)體創(chuàng)作升華為集體記憶，也才有了在代際傳遞中，實(shí)現(xiàn)了文化基因的復(fù)制與新生的可能。

廢斯人的《黃梅古人》共分三節(jié)，每節(jié)首句有所重復(fù)，這種源自《詩(shī)經(jīng)》的重章疊唱手法，將雨、鄉(xiāng)韻、情愫三個(gè)意象比作三位故人，形成三重遞進(jìn)的抒情結(jié)構(gòu)。作者善于化用古詩(shī)文意境，用詞典雅，同時(shí)又引入了黃梅方言，使得語(yǔ)言發(fā)散出雅正與通俗交融一體的風(fēng)味。這種善于化古入今的藝術(shù)技巧，恰如文中寫(xiě)到的黃梅戲、黃梅禪宗等地方文化在當(dāng)前的發(fā)展和轉(zhuǎn)化狀況，即都是在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的碰撞中，綻放出新的美學(xué)光彩。

此外，還有李專的《從幕阜山區(qū)走出的敦煌知縣》考據(jù)了幕阜山區(qū)與遙遠(yuǎn)的敦煌之間，因一個(gè)知縣而結(jié)下的淵源，側(cè)面說(shuō)明了地方文脈之深遠(yuǎn)；鄒超穎的《漢水畔隨感》描繪漢水河畔的秀麗風(fēng)景和年邁船工的人生故事，表現(xiàn)了隨水而居的人，對(duì)故土河流的深沉眷戀；魏祖華的《山的名字》由山論人，追賢思古，最終提煉出只有深入民心的人，才能真正超越歲月抵達(dá)永恒的哲思；涂玉國(guó)的《熱氣騰騰的蒸籠格子》《一碗面里的玄機(jī)》從一飲一啄中，趣談襄陽(yáng)、宜城等地的飲食特色，拆解歷史和鄉(xiāng)愁?？傊?，當(dāng)在社交媒體上，“地方”被平面化為坐標(biāo)、行走體驗(yàn)被簡(jiǎn)化為打卡清單時(shí)，游記散文的價(jià)值，恰恰在于寫(xiě)作者們通過(guò)種種努力，重建人和地理空間深層鏈接的文化自覺(jué)。

四、實(shí)驗(yàn)性：形式創(chuàng)新的持續(xù)探索

近年來(lái)，在以李修文為代表的散文名家的推動(dòng)下，當(dāng)代散文創(chuàng)作表現(xiàn)出明顯的文體互滲現(xiàn)象。本年度，湖北散文創(chuàng)作在文體實(shí)驗(yàn)與形式創(chuàng)新方面，依然保持著前所未有的活力。這首先體現(xiàn)在，越來(lái)越多的散文創(chuàng)作者，開(kāi)始認(rèn)同對(duì)散文寫(xiě)作素材的辯證化處理。散文是一種求真的文體，即內(nèi)容真實(shí)，情感真誠(chéng)。過(guò)去，不少散文名家認(rèn)為，內(nèi)容真實(shí)的原則，指向的是現(xiàn)實(shí)層面的客觀真實(shí)，以此將散文與以虛構(gòu)為主要藝術(shù)手段的小說(shuō)區(qū)分開(kāi)來(lái)。近年來(lái)，越來(lái)越多的創(chuàng)作者開(kāi)始認(rèn)為，散文的真實(shí)，可以是一種美學(xué)意義上的真實(shí)，生命體驗(yàn)層面的主觀真實(shí)。因此，金克巴在《馬背上的原鄉(xiāng)》里，追溯金氏血脈的起源，用了較大篇幅敘述先祖金日磾歸順漢朝的過(guò)程，對(duì)金日磾?shù)某砷L(zhǎng)歷程、心理活動(dòng)和表情言語(yǔ)進(jìn)行了大量的想象，因?yàn)閷?duì)于作家來(lái)說(shuō)，如實(shí)呈現(xiàn)個(gè)人對(duì)于歷史的想象，也不失為一種真實(shí)和真誠(chéng)。席星荃的《童年三重奏》以一個(gè)古稀老人對(duì)童年往事的追憶為主要內(nèi)容，其中包含著大量近似奇幻的情節(jié)，但從兒童的思維發(fā)展特點(diǎn)上看，這些似真還幻的故事，完全有可能就是兒童認(rèn)知的世界本相。還有的寫(xiě)作者，利用對(duì)反復(fù)處理同一寫(xiě)作素材的實(shí)驗(yàn)，測(cè)試散文文體所具有的彈性。徐魯?shù)摹渡胶觾号每磿r(shí)》以幕阜山區(qū)的鄉(xiāng)村振興為主要內(nèi)容，描述了一系列豐富立體的人物形象及其生平故事，贊頌了當(dāng)?shù)氐莫?dú)特風(fēng)貌和淳厚人情，張揚(yáng)了艱苦奮斗、團(tuán)結(jié)奮進(jìn)、永葆信念的時(shí)代精神。值得注意的是，這篇散文中出現(xiàn)的多個(gè)人物角色，如醉心于采茶戲的翠云嫂，曾在山區(qū)教戲的肖冬云，在富水河畔楓林渡口擺義渡的阿通伯及女兒阿香，駐村第一書(shū)記、退伍老兵韓燕來(lái)等，都曾經(jīng)反復(fù)出現(xiàn)在徐魯?shù)钠渌髌分?，如長(zhǎng)篇小說(shuō)《小菊的茶山》，散文集《童年的瓜燈》等。這些文學(xué)人物在現(xiàn)實(shí)生活中各有原型，作品中“我”與他們相處的經(jīng)歷也是基于作者的真實(shí)經(jīng)歷創(chuàng)作而來(lái)。徐魯曾在幕阜山區(qū)工作、生活多年，多年后他重返故地，發(fā)現(xiàn)當(dāng)年貧困的小山村在國(guó)家和政府出臺(tái)的一系列政策的扶持下，發(fā)生了翻天覆地的變化，而這可喜變化的背后，是無(wú)數(shù)基層干部和村民無(wú)私奉獻(xiàn)、辛勤付出的動(dòng)人故事。這一切都成為他筆下不同體裁的作品中，被反復(fù)利用、不斷打磨的充沛素材。盡管素材相同，但作家在不同文體中的處理方法還是存在差異。在小說(shuō)中，為了講述一個(gè)連貫而有起伏轉(zhuǎn)折的故事，作家加入了相較更多的虛構(gòu)元素，以將人物粘合起來(lái)，并更好地鏈接事件的起承轉(zhuǎn)合；在散文中，作家則更重視生活的本相，忠實(shí)展現(xiàn)碎片化的現(xiàn)實(shí)經(jīng)歷，并更注重自我的感性體驗(yàn)和語(yǔ)言的抒情。同一生活素材在不同文體間的流轉(zhuǎn)復(fù)用，使得徐魯?shù)亩嗖孔髌分g，構(gòu)成了緊密交織的互文網(wǎng)絡(luò)，也驗(yàn)證了文學(xué)創(chuàng)作中經(jīng)驗(yàn)重構(gòu)與形式實(shí)驗(yàn)的雙重特性，證明文體作為一種形式容器，所具有的藝術(shù)規(guī)則和審美期待，能夠重塑寫(xiě)作素材的肌理。

散文和其他文體互滲的傾向，還體現(xiàn)在敘事方式的變化。李興艷的《從一棵樹(shù)說(shuō)起》講述鄖陽(yáng)王家?guī)X林場(chǎng)義務(wù)護(hù)林員泉叔的事跡，他及家人對(duì)樹(shù)木長(zhǎng)達(dá)幾十年的深情守護(hù)，譜寫(xiě)了人與自然和諧共生的感人篇章。文章內(nèi)容基于現(xiàn)實(shí)，但在寫(xiě)作過(guò)程中，作者使用了零聚焦視角、外聚焦視角和內(nèi)聚焦視角等多種視角切換的敘事技巧，避免了單一旁觀視角的平鋪直敘，營(yíng)造陌生化敘事效果。尤其是將樹(shù)擬人、安排人與樹(shù)對(duì)話的藝術(shù)化場(chǎng)景，既增添了文本的趣味性，又深化了人與樹(shù)相知相惜的主題。朱朝敏的《飛鳥(niǎo)和魚(yú)》同樣是關(guān)注為環(huán)境保護(hù)做出貢獻(xiàn)的民間力量，文中陳姓老人多年在家鄉(xiāng)種樹(shù)，以期營(yíng)造出好的生態(tài)環(huán)境，吸引白鶴棲居，老人的苦心，不是通過(guò)自述或者他述而展現(xiàn)給讀者，而是通過(guò)“我”與陳姓老人的交談透露出來(lái)的，且“我”和老人的交談過(guò)程寫(xiě)得如打機(jī)鋒，富有雅趣，充滿了巧設(shè)機(jī)關(guān)的懸念。熊啟文的《詩(shī)來(lái)見(jiàn)你》，從標(biāo)題上看，似是對(duì)李修文文集《詩(shī)來(lái)見(jiàn)我》的致敬。這篇散文在敘事上的最大特色，是以“你”的敘事人稱，講述晚年李商隱的際遇。第二人稱敘事視角的運(yùn)用，起到了三重藝術(shù)效果。首先是巧妙地將敘事者和讀者從時(shí)光的桎梏中解放出來(lái)，使其得以在長(zhǎng)安的坊巷杯盞間，與李商隱并肩同行。因此，這篇散文讀來(lái)毫無(wú)傳統(tǒng)歷史人物傳記的疏離感。其次，“你”的稱謂使得行文呈現(xiàn)出對(duì)話性，將讀者轉(zhuǎn)化為詩(shī)人的知音，千年前李商隱面對(duì)的生存困境，或能與當(dāng)下部分讀者的心境產(chǎn)生隱秘共鳴。最后，這種人稱轉(zhuǎn)換更暗含著對(duì)詩(shī)歌本質(zhì)的深刻理解。當(dāng)詩(shī)句超越時(shí)間，成為無(wú)數(shù)漢語(yǔ)詩(shī)歌寫(xiě)作者和閱讀者的共性體驗(yàn)，“你”既可以是李商隱的代稱，也可以被泛化為所有讀詩(shī)、懂詩(shī)、愛(ài)詩(shī)的人。打破散文常規(guī)敘事人稱的嘗試，使得這篇散文由對(duì)單個(gè)詩(shī)人詩(shī)作的解說(shuō)，升級(jí)為對(duì)漢語(yǔ)詩(shī)歌的高級(jí)禮贊。在查俊華的《一張舊船票》中，作者刻意隱去敘述者的主觀介入，經(jīng)由主人公劉貴棠的視角和行動(dòng)，帶讀者感受漢江航運(yùn)業(yè)的歷史變遷。文本巧妙融合小說(shuō)技法，具備完整的起承轉(zhuǎn)合的故事發(fā)展鏈條。無(wú)“我”的敘事技巧和充滿戲劇張力的情節(jié)，使得這篇散文兼具紀(jì)錄片和小說(shuō)的色彩。王宇的《火車(chē)擒住軌》則有明顯的意識(shí)流色彩，以第一人稱視角自由穿梭于現(xiàn)實(shí)與回憶之間，細(xì)膩的心理書(shū)寫(xiě)與跳躍的思緒描繪，不僅賦予散文以意識(shí)流小說(shuō)的美學(xué)特色與哲思深度，也讓字里行間流動(dòng)著詩(shī)意。

自五四以來(lái)，中國(guó)散文的現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，是一個(gè)在文體方面不斷“固體”又“破體”，“破體”又“融體”的螺旋式上升過(guò)程，湖北作家的探索即是對(duì)此命題的當(dāng)代回應(yīng)。從解構(gòu)“形散神聚”“真情實(shí)感”的傳統(tǒng)散文規(guī)則，到探索散文與小說(shuō)、詩(shī)歌乃至影像藝術(shù)的互滲可能……湖北散文創(chuàng)作者們?cè)谏⑽奈捏w形式、敘事手法等方面的持續(xù)性探索，展現(xiàn)出本省散文家并不僅僅滿足于文學(xué)表達(dá)的感性沖動(dòng)，而且從未停止過(guò)對(duì)散文本體論的深度思考。這一年，除了將理論自覺(jué)與文體主張應(yīng)用于創(chuàng)作實(shí)踐，不少散文家還進(jìn)行了系統(tǒng)性的理論提煉，如陳勝樂(lè)的文集《中國(guó)散文美學(xué)綜論》，通過(guò)對(duì)散文美學(xué)特質(zhì)的系統(tǒng)性闡釋，為當(dāng)代散文正在進(jìn)行的形式實(shí)驗(yàn)提供了理論注腳。這些創(chuàng)作與理論的相互呼應(yīng)，印證了湖北散文界所具有的實(shí)踐突破與學(xué)理建構(gòu)互動(dòng)共生的良好創(chuàng)作狀態(tài)。

五、結(jié)語(yǔ)

“十四五”以來(lái)，湖北散文創(chuàng)作者們始終關(guān)注時(shí)代脈動(dòng)，將筆觸延伸至鄉(xiāng)村振興、文化傳承、生態(tài)保護(hù)等重大命題，形成了既有現(xiàn)實(shí)厚度又具審美張力的創(chuàng)作格局。同時(shí)，在以李修文為首的散文名家的引領(lǐng)下，本省散文創(chuàng)作者在散文的美學(xué)重構(gòu)和形式覺(jué)醒方面，形成了較為清晰的創(chuàng)作主張和逐漸增強(qiáng)的創(chuàng)作合力，以開(kāi)放姿態(tài)實(shí)現(xiàn)散文創(chuàng)作藝術(shù)的創(chuàng)新，為新時(shí)代文學(xué)高質(zhì)量發(fā)展提供了生動(dòng)樣本。一定程度上，這得益于一直以來(lái)，省作協(xié)利用政策引導(dǎo)和項(xiàng)目扶持，推動(dòng)作家們深入現(xiàn)實(shí)生活、介入時(shí)代現(xiàn)場(chǎng)，同時(shí)通過(guò)評(píng)優(yōu)頒獎(jiǎng)、?？瘜诘确绞?，培養(yǎng)創(chuàng)作隊(duì)伍、鼓舞創(chuàng)作士氣。以本年度為例，省作協(xié)推出了湖北省優(yōu)秀文學(xué)作品獎(jiǎng)勵(lì)計(jì)劃，《長(zhǎng)江叢刊》組織了“湖北河湖長(zhǎng)專號(hào)”，省作協(xié)散文專委會(huì)牽頭主辦了“三寧杯·散文湖北”優(yōu)秀作品頒獎(jiǎng)等。在各種有組織的文學(xué)活動(dòng)中，涌現(xiàn)了一批優(yōu)秀的作品，也證明了一直以來(lái)，作協(xié)所進(jìn)行的系統(tǒng)性文學(xué)生態(tài)建設(shè)在激發(fā)創(chuàng)新活力方面的有效性。

2024年，站在數(shù)字文明與人文精神交織的文學(xué)發(fā)展節(jié)點(diǎn)，湖北散文創(chuàng)作始終保持著對(duì)人類(lèi)日常生活和精神世界的勘探熱情，并以清醒的創(chuàng)作自覺(jué)，帶著獨(dú)屬荊楚大地的文化痕跡，積極應(yīng)對(duì)人工智能重構(gòu)文學(xué)創(chuàng)作范式的挑戰(zhàn)，以期獲得更大的發(fā)展動(dòng)力和創(chuàng)作可能性。散文寫(xiě)作只有和個(gè)體生命深度嚙合，才能具有不可替代的精神價(jià)值。

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